Ausstellung über Ausdruckstanz

Kühner Sprung mit freiem Fuß

Von Wiebke Hüster
30.07.2021
, 22:01
Sehnsucht nach neuer Entgrenzung: Bewegungsstudie mit der Tänzerin Vera Skoronel
Provokation steht im Vordergrund: Das Georg Kolbe Museum in Berlin dokumentiert das Leben und die Arbeit von elf Ausdruckstänzerinnen der Weimarer Republik.

Es gab keine Männer, die sich in den Metropolen der Zwanzigerjahre nackt auf den Bühnen präsentiert hätten. Die einzige Ausnahme, so die Theaterwissenschaftlerin Ulrike Traub, hieß Sebastian Droste, der so unterschiedliche Tänzerinnen wie Anita Berber oder Celly de Rheidt begleitete. Nein, es waren Frauen, Berber, de Rheidt, Valeska Gert und andere, die dafür berühmt wurden, dass sie sich für manche oder alle ihre Tänze auszogen und den Blicken der zahlenden Betrachter aussetzten. Sie als frühe Ikonen der sexuellen Selbstbestimmung zu beschreiben und damit zu Vorgängerinnen der Tänzerin und Choreographin Florentina Holzinger anzusehen, deren Darstellerinnen gegenwärtig, ein Jahrhundert nach den barbusigen Pionierinnen, nackt und nah am Publikum mit gespreizten Beinen am Boden liegen, ist Stand der theaterwissenschaftlichen Interpretation. Das wenigstens legt der soeben erschienene Band „Der absolute Tanz. Tänzerinnen der Weimarer Republik“ nahe, für das Berliner Georg Kolbe Museum herausgegeben von Brygida Ochaim und Julia Wallner, in dem auch Traubs Aufsatz steht.

Öffentlich präsentierte Körper sind demnach politische Körper: „Körper, die die sozialen und ästhetischen Grenzen ihrer Zeit überschreiten“, wie Yvonne Hardt in ihrem Aufsatz über die Ausdruckstänzerinnen schreibt. Vollständige Nacktheit oder Knappheit, Durchsichtigkeit, Leichtigkeit der Kostüme sind konstitutiv für den „Absoluten Tanz“, ein Ausdruck, den Mary Wigman prägte.

Tanzende Körper inspirierten Georg Kolbe

Das Motiv der Provokation, der demonstrativen Befreiung von als überkommen empfundenen Ideen von Weiblichkeit und Schönheit, Moral und Konvention steht meistens im Vordergrund. Es kann erotischer und abgründiger wirken wie bei der an ihrer Drogensucht zugrunde gegangenen Anita Berber oder ästhetische, fast sachliche, Schönheit objektivierende Züge annehmen wie bei der amazonenhaften Claire Bauroff.

Der Katalog begleitet eine Zeichnungen, Skulpturen, Fotografien und Filmausschnitte präsentierende Ausstellung auf den Spuren der künstlerischen Intentionen und Schicksale von elf Tänzerinnen, die den Bildhauer Georg Kolbe inspiriert haben — er war nach eigener Auskunft ein „sehr begeisterter Anhänger der Tanzkunst, des tanzenden Körpers“. Tänzerinnen zeichnete er teils aus der Erinnerung nach Vorstellungsbesuchen oder nach Fotografien wie im Fall Vaslav Nijinskys, Charlotte Bara aber bat er in sein Atelier, um in Ruhe tänzerische Posen skizzieren zu können.

Fotografien als Dokumente weiblicher Bewegungskunst

Die Extreme der Weimarer Republik spiegeln sich auch in den Positionen der Tänzerinnen. Eine Zeit, in der Dorniers erstes Wasserflugzeug mit acht Fluggästen an Bord startet und sicher wieder landet, in der Opel einen raketenangetriebenen Rennwagen auf 260 Stundenkilometer hochtreibt und durch eine Zuschauermenge rasen lässt, in der das Korsett in die Ecke fliegt, die Säume von Kleidern und Röcken nach oben rutschen und das Haar der Frauen auf Kinnlänge gekürzt wird, in der die Menschen ihren maschinengetriebenen Geschwindigkeitsrausch ausleben und dieselbe Gier nach Tempo auf alle Lebensbereiche übergreift und die Lust auf andere Räusche weckt – eine solche Zeit bringt auch die Sehnsucht nach physischer Selbstvergewisserung hervor, Sehnsucht nach vermeintlicher Natürlichkeit, Sportbegeisterung, Nacktkörperkultur, Gitarrenmusik. Zwischen diesen Extremen des Lebensgefühls und der Veränderung von Lebenswelten und Perspektiven muss man sich die Suche nach künstlerischem Ausdruck vorstellen.

Wie es genau aussah, wenn die Tänzerin Vera Skoronel sprang, konnten Aufnahmen mit der Kleinbildkamera festhalten, wie sie landete, sieht man nicht. Die Dokumente der modernen weiblichen Bewegungskunst sind überwiegend Fotografien. Die ganze Energie, das Fließende oder Eruptive, das Weiche, Nachgiebige oder Schnelle, Brutale ihrer Solotänze oder Bewegungschöre lässt sich nur erahnen, weiterdenken, imaginieren.

Expressiv: Die zeitgenössische Tänzerin Valeska Gert.
Expressiv: Die zeitgenössische Tänzerin Valeska Gert. Bild: F.A.Z.

So anrührend es ist, in die ausdrucksstarken, konzentrierten Gesichter der Tänzerinnen zu blicken, und so traurig es ist, zu erfahren, auf welche Weise manche von ihnen mit dem Tod für ihren Mut und ihre Überzeugungen bezahlten, so deutlich wird andererseits, wie wenig abgesehen von den Holzinger-Provokationen in der Gegenwart von den Werken der Ausdruckstänzerinnen geblieben ist. Selten werden einmal Werke rekonstruiert oder in Annäherungen nachempfunden. Die Aufmerksamkeit der Theaterwissenschaft ruht auch eher auf den soziologischen Aspekten ihrer Karrieren denn auf den ästhetischen.

In letzterer Hinsicht gibt es gar nichts Neues. Man hält einfach fest an den alten Vorurteilen. Über Isadora Duncan etwa schreibt Traub: „Sie befreite den Tanz von den Konventionen des klassischen Balletts mit seinen Attributen Spitzenschuh und Ballettkostüm und etablierte den freien Tanz mit bloßen Füßen im griechischen Gewand.“ Es stellt sich eine ganz andere Frage: Was meint hier „das klassische Ballett“? Das gibt es doch damals gar nicht mehr, das waren doch bereits ästhetisch divergierende, romantische, klassische und neoklassische Werke — und „das Ballettkostüm“ war doch auch schon durch Coco Chanels Entwürfe erneuert worden.

„Das Ballett ist tot, es kann uns nichts mehr bieten."

Warum wird die in den Zwanzigerjahren erschienene Tanzliteratur etwa von John Schikowski oder Max von Boehn nicht herangezogen? In Schikowskis „Geschichte des Tanzes“ finden sich kritischere Töne zum Neuen Tanz. Er schreibt, man habe die Nachfolgerinnen Duncans spöttisch als „Nacktbeintänzerinnen“ bezeichnet. Sie sei die Erste gewesen, die Ballettschuhe und Trikots abgelegt habe, in der Tat, aber von ihren Reformideen sei am Ende nicht viel mehr als diese Äußerlichkeit geblieben. Duncan sei eine „nur sehr mittelmäßige Tänzerin“ gewesen. Und, so muss man ergänzen, sie, wie auch viele ihrer deutschen Nachfolgerinnen, war keine interessante Choreographin. Schikowski schreibt, mit ihrem Auftreten hätte sich vor allem die Erkenntnis durchgesetzt: „Das Ballett ist tot, es kann uns nichts mehr bieten, es hat keinerlei Entwicklungsmöglichkeiten, die Tanzkunst muss auf neuen Bahnen vorwärtsschreiten."

Das Buch erschien 1926, und doch erwähnt es Sergei Diaghilews 1909 gegründete „Ballets Russes“ mit keiner Silbe, obwohl die größten Komponisten der Avantgarde, die besten Maler der Moderne hier mit den faszinierendsten jungen Choreographen zusammenarbeiten, bis zu Diaghilews Tod 1929 und darüber hinaus.

Max von Boehn feiert in seinem 1925 erschienenen Buch „Der Tanz“ Rudolf von Laban, um gleichzeitig zu klagen: „Fragen wir uns doch: was ist der Tanz heute? Der Kunsttänzer braucht ein Podium, und wie die Verhältnisse nun einmal liegen, findet er es gar nicht oder unter wenig würdigen Bedingungen, in einem Café chantant, in einer Tanzdiele oder dergleichen Lokalitäten. Er ist eine Varieténummer neben Parterreakrobaten, Chansonetten, Tierdressuren usw.“ Vielleicht ist das eine realistische Beurteilung der Lage des Tanzes in den Zwanzigerjahren, zumindest eine, die zur Kenntnis genommen werden sollte. Vor diesem Hintergrund sieht auch die Tatsache, dass einige Tänzerinnen – wie etwa Berthe Trümpy — erfolgreich Tanzschulen führten, etwas anders aus. So ließ sich Einkommen erzeugen und Publikum heranziehen.

Die internationalen Entwicklungen, die das Ballett in eine zeitgenössische Kunst verwandelten, die bis heute neue Werke entstehen lässt, relativieren die Bedeutung des deutschen Ausdruckstanzes und ordnen ihn tanzhistorisch ein. Man kann das nicht getrennt diskutieren. Das schmälert aber keineswegs die Anteilnahme an den Schicksalen dieser Frauen oder die Anerkennung des Einflusses ihrer Arbeiten auf die bildende Kunst. Das wiederum lässt sich ausgezeichnet spüren, wenn man durch den Eröffnungsraum der Ausstellung geht, eine wundervolle Installation von Ulla von Brandenburg, in der man alte Theaterdekorationen durchstreifen und sich von gefilmten weißhaarigen Tänzern in einem Wald verzaubern lassen kann.

„Der absolute Tanz“, Berlin, Georg Kolbe Museum; der historische Teil der Ausstellung ist bis zum 17. Oktober zu sehen. Die neue Arbeit der Künstlerin Ulla von Brandenburg bleibt bis zum 29. August ausgestellt und wird dann abgebaut. Der Katalog kostet 23 Euro.

Quelle: F.A.Z.
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