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Salzburger Festspiele

Das Lachen der Sphinx

Von Jürgen Kesting, Salzburg
 - 15:13
Ganz schön schaurig: Fotoprobe zur Oper „Oedipe“ von George Enescu

Es war ein Schrei, der im Ohr von George Enescu wieder und wieder nachhallte: der Schrei des geblendeten Ödipus in der Tragödie des Sophokles, die der rumänische Komponist 1909 in der Comédie Française mit dem Schauspieler Jean Mounet-Sully erlebt hatte. Dieser Schrei des mit Urschuld geborenen Königssohns – er wird der Mörder seines Vaters sein, der Gatte seiner Mutter, der Bruder seiner Töchter und Vater seiner Brüder: das Urbild des tragischen antiken Helden – gewandelt zu einem der schauerlichsten Akkorde in der Geschichte des Musiktheaters: wenn der Verblendete in dem Moment, da er sehend geworden, sich die Augen aussticht. Gibt es eine andere Musik, die so schmerzlich wäre? Sie ist schauriger als das Gesicht des Œdipe, aus dem die Augen gerissen sind.

Der genialische Regisseur und Bühnenbildner Achim Freyer bemerkte vor der Inszenierung von George Enescus Opern-Solitär voller Vorsicht und den Dirigenten Ingo Metzmacher einschließend, „dass nicht einmal wir ganz zur Gänze begreifen, was wir auf der Bühne schaffen“. Es ist ein Hinweis oder Eingeständnis, dass das Werk selbst für die, die sich ihm lange gestellt haben, die Gewalt des Fremden behalten hat: und die einer vom Schlusschor gestellten Herausforderung: „Drum, ist einer sterblich, achtet drauf, nach jenem letzten Tag auszuschauen: Keinen darf man glücklich preisen, eh er denn an des Lebens Ziel gelangt ist und kein Leid erduldete.“

Das Modell der „Detektiv-Geschichte“

Jene Aufführung in der Comédie Française regte Enescu 1910 sogleich zur ersten musikalischen Skizze an, noch bevor er in Edmond Fleg, einem jüdischen Schriftsteller schweizerischer Herkunft, einen kongenialen Librettisten fand. Fortan hatte der als Geigenvirtuose, Dirigent und Lehrer weltweit geforderte Enescu, wie sein Geigenschüler Yehudi Menuhin berichtete, „stets die Partitur dieser überwältigenden Oper bei sich. Statt zu schlafen, arbeitete er Tag und Nacht, auch zwischen Konzerten, an diesem monumentalen Opus“ – mehr als zwanzig Jahre. Die Uraufführung an der Pariser Opéra am 13. März 1936 mit dem Bariton André Pernet in der riesigen Titelpartie erlebte Enescu als den „schönsten Tag meines Lebens“.

Doch bald nach dem bedeutenden ersten Erfolg wurde „Œdipe“ zum Fremdling des Repertoires – aus politischen Gründen, vielleicht auch deshalb, weil das in der Musik der Spätromantik wurzelnde und vom Klangfarbenreichtum des Impressionismus wie von der rumänischen Folklore inspirierte Werk das von einem mächtigen Häuflein gestellte Postulat des Materialfortschritts nicht erfüllte.

Oft wurde die Lobesfloskel „Meisterwerk“ nachgeworfen

Zwar wurde der Oper nach vereinzelten Aufführungen stets die Lobesfloskel „Meisterwerk“ nachgeworfen, aber erst die von Götz Friedrich betreute Aufführung an der Deutschen Oper Berlin (1996) – eine Koproduktion mit der Wiener Staatsoper – verschaffte dem auf einem ständigen Klage-Gestus voranschreitenden „Œdipe“ die verdiente Aufmerksamkeit. Nebenbei: Auslöser für diese Produktion war eine großartige Plattenaufnahme unter dem Dirigenten Lawrence Foster mit José van Dam in der Titelpartie.

Bei seinem Libretto hielt sich Fleg nicht an die nach dem Modell der „Detektiv-Geschichte“ erzählte Tragödie des Sophokles, in der Ödipus das Rätsel der Sphinx löst, zum König von Theben aufsteigt und entdecken muss, dass die Verbrechen, die aufzuklären er gezwungen ist, von ihm selbst begangen worden sind. Der Mythos des Ödipus – schlechthin Urbild der tragischen Menschengestalt – wird, wie ein Bildungsroman, in einer durchgehenden, aber aus Fragmenten gefügten Handlung erzählt: von der Geburt am thebanischen Hof des Laïos und der Jocaste über sein Aufwachsen als Findelkind am Hofe des kinderlosen Königspaares in Korinth; seiner durch einen neuen Orakelspruch erzwungene Flucht, bei der er auf einem Dreiweg den Vater erschlägt, und dem Sieg über die Sphinx bei seinem unheilvollen Weg nach Theben.

„Glücklich ist, dessen Seele rein ist.“

Die vom Librettisten umgewandelte Sphinx stellt nicht die Frage nach dem mal vier-, dann zwei- und schließlich dreibeinigen Wesen, sondern: „Wer ist stärker als das selbst die Götter beherrschende Schicksal?“ Mit der Antwort: „Der Mensch“ fordert Œdipe blasphemisch das Schicksal heraus. Mit einer wie aus dem Jenseits kommenden tonlosen Stimme antwortet die Sphinx in einem gespenstisch lachenden Sprechgesang: „Die Zukunft wird dir sagen, ob die Sphinx sterbend ihre Niederlage beweint oder über ihren Sieg lacht“ – ihre Schreie gehen über in ein gespenstisch-aufsteigendes Glissando der singenden Säge. „Ich musste das Unvorstellbare imaginieren“, sagte Enescu, „als ich die Feder niederlegte, dachte ich, dass ich den Verstand verliere.“

Mit dem als Epilog bezeichneten vierten Akt sorgt der Librettist für eine weitere Modifikation der Detektiv-Geschichte: Nach der Selbstblendung wird Œdipe von seiner Tochter Antigone „dem Licht meiner Augen“ – nach Kolonos geführt. Wie in einem Mysterienspiel wird er entsühnt und findet den Weg ins ewige Licht. Wie seltsam und wie schwer zu entschlüsseln: Œdipe fühlt sich als Opfer – „Je suis innocent, innocent, innocent“ – und wird umgedeutet in eine christliche Märtyrergestalt, besungen von den Eumeniden: „Glücklich ist, dessen Seele rein ist: der Friede sei mit ihm.“

In ihrer Anlage gleicht die Oper einem symphonischen Monolog, bei dem die Nebenfiguren durch kurze Stichworte die Impulse der Handlung geben – nur der Stasimon, der antike Chor, ist ein Gegenspieler zum Titelhelden. Die überreich instrumentierte Partitur – Streicher, je vierzehn Holz- und Blechbläser, Schlaginstrumente und diverse Sonderinstrumente – ist bis ins feinste Gewebe ausdifferenziert und reich an Erinnerungen wie etwa mit einem Flötensolo, das Enescu aus dem „Tristan“ seines Vorbildes Wagner herübergerettet hat. Ganz im Sinne Wagners, so hat Carl Dahlhaus betont, sei im „Œdipe“ die Musik „das Wesen des Dramas“ und die sichtbare Handlung dessen die bloße „Erscheinung“.

Es gibt auf dem Theater eine Vollkommenheit

„Bloße“ Erscheinung? Als Regisseur führt Achim Freyer uns mit den ihm ureigenen Mitteln phantastischer Bilder und gespenstischer Schattenspiele in ein surreales Traumland. Bei seiner Geburt liegt Œdipe als zappelnder und zuckender Embryo auf dem Boden und verwandelt sich in den Doppelgänger des unglaublichen Hulk. Die Gegen- und Mitspieler sind Figuren aus Märchenwunderländern, die oft, nach dem Prinzip des antiken „personare“, hinter Masken sprechen.

Auf der Bühne liegen und leuchten, durch den Raum schweben Figuren oder Objekte wie riesenfrucht-baumelnde Phalli als Chiffren für das Unbewusste. Während der Begegnung mit der Sphinx geistern Schlangen, Löwen und Rieseninsekten umher. Selbst die Bilder, die Anspielungen, die Allusionen, die kaum zu verstehen sind, steigern die Spannung. Es gibt auf dem Theater eine Vollkommenheit, die darin liegt, dass das letzte Geheimnis eines Werks nicht offenbart wird.

Der Bariton Christopher Maltman ist ein stimmlich wie darstellerisch charismatischer Sänger der Titelpartie – mit eherner Wucht in den syllabisch notierten dramatischen Ausbrüchen des wider das Schicksal aufbegehrenden Helden, dann mit feinen, schmerzgetränkten Klanggesten im „Requiem“ des vierten Aktes. Die Mit- und Gegenspieler werden durch Kostüme und ihre Körpersprache eindringlicher charakterisiert als durch gesangliche Gesten.

Der Jubel des enthusiasmierten Ensembles konzentrierte sich auf den Dirigenten Ingo Metzmacher, der mit den Wiener Philharmonikern sowohl die glühenden Ausbrüche als auch die kühnen Klangerfindungen mit höchster Differenzierung zur Geltung brachte. Durch ihn wurde die Aufführung zum Nachhall jenes Schreis, der die Oper inspiriert hatte.

Quelle: F.A.Z.
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