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Rechte Gesinnung in der Musik

Der Kollaborateur am Klavier

Von Gerhard R. Koch
 - 11:22

Einer der einflussreichsten Musiker in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts war Alfred Cortot, ein charismatischer Protagonist der großen französischen Klaviertradition. Berühmt wurde er denn auch in erster Linie als Chopin-, auch Schumann-Interpret von höchster Individualität, Entschiedenheit und Finesse, von Virtuosität wie Sublimierung. 1877 in der Schweiz geboren, stand er noch für das neunzehnte Jahrhundert, die Romantik, die deutsche wie die französische, die „schwarze“, rückwärtsgewandt, die aber auch fruchtbar für die Moderne wurde. Natürlich kennt man Cortot primär als Pianisten, doch war er weit mehr. Nicht ohne Grund steht auf seinem Grabstein lakonisch nur „musicien“, also Musiker: Er war Komponist, Dirigent, Lehrer, Gründer, Schriftsteller, Herausgeber, ja Kulturpolitiker – also eher ein Universalkünstler in der Nachfolge Mendelssohns, Liszts und Busonis, darin nicht zuletzt janusköpfig. Auf jeden Fall alles andere als ein klavieristischer „Fachidiot“.

Denn trotz eklatantem Virtuosennaturell und prestigeträchtigen ersten Preisen wollte er sich zunächst nicht mit dem Metier des Klaviers begnügen, hießen seine Idole nicht nur Frédéric Chopin und Robert Schumann, sondern auch Richard Wagner. Schon 1896 gelangte er nach Bayreuth als Korrepetitor, beeindruckte Cosima Wagner und wurde in deren engeren Kreis aufgenommen. Sein Ehrgeiz ging aufs Dirigieren, selbstverständlich vor allem Wagnerscher Hauptwerke. In Paris leitete er die Oper „Tristan und Isolde“ und sogar die französische Erstaufführung der „Götterdämmerung“. Nicht ohne Ironie meinte Cortot später, um die Schulden seiner Unternehmungen zu begleichen, sei er zum Konzertieren gezwungen gewesen.

Cortot konnte unvergleichlich den Flügel singen lassen. Das Ohr des Komponisten und Dirigenten förderte auf dem Klavier paraorchestrale Perspektiven und Farben zutage. Eine seiner Großtaten als Schumannianer war, als einer der Ersten die fünf Appendix-Variationen in die „Sinfonischen Etüden“ op. 13 aufgenommen und ihnen magische Raumtiefe verliehen zu haben im Sinne von Schumanns fiktiver Personalisierung seiner lyrisch-verträumten Seite in der Figur des Eusebius.

Die Empathie wurde ihm zum Verhängnis

Verglichen mit dem zehn Jahre jüngeren Artur Rubinstein blieb er bei der Musik Chopins stärkerer Subjektivität verhaftet, und seine Rubato-Künste frappierten immer wieder; mehr noch allerdings seine agogischen Freizügigkeiten und die Grundsatzzweifel gegenüber a priori konstanten Tempi, die er mit Gustav Mahler, Enrico Caruso, Wilhelm Furtwängler und Willem Mengelberg teilte. Furtwängler stand er nahe: Ein schönes Foto zeigt beide beim Vierhändigsspiel. Legendär wurde Cortots schon 1905 formiertes Trio mit dem Geiger Jacques Thibaud und dem Cellisten Pablo Casals. Ihre Aufnahmen aus den zwanziger und dreißiger Jahren sind Inkunablen instrumentaler Beredtheit und phantasievollen Schwungs. Mit beiden Partnern hat der Dirigent Cortot Brahms’ Doppelkonzert aufgenommen, selbst in deutschen Programmen nicht eben epidemisch.

Doch die Empathie für die große deutsche Musik wurde ihm zum Verhängnis. Nicht nur konzertierte er nach 1933 im „Dritten Reich“ weiter. Während andere wie Arturo Toscanini und Casals rigoros jeden Auftritt verweigerten, stellte er sich in den Dienst des Okkupationsregimes in Frankreich, dirigierte sogar in Vichy den „Tristan“. Noch im November 1942, als die Deportationszüge in die Vernichtungslager rollten, spielte er in Berlin mit den Philharmonikern unter Furtwängler das Schumann-Konzert. Die Franzosen haben ihm diese aktive Kollaboration mit den deutschen Besatzern nicht verziehen und erteilten Cortot nach Kriegsende Auftrittsverbot. Erst im Oktober 1949 folgte seine Rehabilitation. Pablo Casals hat in seiner Autobiographie bewegend erzählt, wie Cortot, alt und müde, an seine Tür in Prades klopfte und erst versuchte, sich herauszureden, dann aber sein Vergehen eingestand – so dass Casals dem alten Freund doch noch die Hand gab.

Auratische Eindrücke

Bevor Cortot 1962 starb, hatte er in den fünfziger Jahren noch zweimal in Frankfurt gespielt: Chopin- und Schumann-Programme, die auch jüngeren Virtuosen den Adrenalinspiegel hätten steigen lassen. Seine Technik, sein Gedächtnis waren legendär und zuverlässig, nun aber fehlte der schier geisterhaft schmal-gebrechlichen Gestalt die Kraft. Doch als Erscheinung aus einer anderen Welt vermittelte er immer noch auratische Eindrücke. Fast noch unerwarteter waren im Programmheft den 24 Chopin-Préludes poetische Titel beigefügt. Kein Komponist war so „unliterarisch“ wie Chopin: keine eigenen Texte, nichts für die Bühne, weder Literaturvertonungen noch Kirchenmusik – der Klavierkomponist schlechthin. Cortot war zwar nicht der Erste, der den Zyklus programmatisch anreicherte – schon Hans von Bülow hatte dies unternommen, doch der war stets deutungsfreudig, und seine Assoziationen bleiben deutsch-romantisch. Cortot aber verweist auf die schwarzglühend makabre Phantastik à la Berlioz, Baudelaire, Delacroix. Zum „Regentropfen“-Prélude hieß es bei ihm: „Aber der Tod ist da; im Dunkel...“.

Cortot war ein homme de lettres, seine Kunstsammlung – Autographen, Erstdrucke, sogar Renoirs Wagner-Porträt – legendär, eigene Bücher galten Chopin und französischer Klaviermusik, auch rationaler Klaviertechnik. Seine „Éditions de travail“ enthalten Übehinweise wie Analysen, wobei Enthusiasmus und Akribie ineinanderspielen. Metronomzahlen lehnt er als zu starr ab, gibt stattdessen exakte Aufführungsdauern, zum Teil verblüffend knapp: dreißig bis fünfunddreißig Sekunden für ein einzelnes Chopin-Prélude, so dass sich eine Folge fast stichflammenhafter Momentaufnahmen ergibt. So gegensätzliche Pianisten wie Friedrich Gulda und Alfred Brendel, András Schiff und Murray Perahia haben sich hingerissen zu Cortot bekannt. Wobei Brendel meinte, Cortot habe kaum je wirklich langsam gespielt. Das Kürzelhafte mancher Préludes und die bizarren Kommentare mögen Brendel zu seinen Jean-Paul-nahen, eher humoristischen als gespenstischen Titeln zu Beethovens Diabelli-Variationen animiert haben. Aber Cortots Deutung des letzten, des d-Moll-Préludes von Chopin verstört: „Blut, Wollust, Tod“.

Schon früh konnte man ahnen, dass dies nicht ein Originaleinfall des Pianisten war, sondern ein Zitat. Beim Blättern in André Malraux’ einst unerhört einflussreichem Buch „Musée imaginaire“ fand sich die Spur zur Quelle: „Du sang, de la volupté, de la mort“, Reiseberichte von Maurice Barrès (1892/94). Dieser stand als Literat zunächst den Pariser „Dekadenten“ und „Entwurzelten“ nahe – und im Banne Wagners, dem er in „La Mort de Venise“ huldigte, um sich dann in der Frankreich spaltenden Dreyfus-Affäre auf die Seite der chauvinistisch-antisemitischen Anti-Dreyfusards zu schlagen, ehe er trotz seinem Wagner-Faible zum fanatischen Deutschenhasser wurde und im Ersten Weltkrieg täglich Hetzartikel schrieb. Aus dem sogar von Karl Kraus geschätzten Intellektuellen Barrès war ein fanatisch eifernder Hypernationalist geworden. Die Parallele zu Hans Pfitzner drängt sich durchaus auf.

Wie weit Cortot der französischen Rechten im chauvinistischen, gar rassistischen Sinne zuneigte, ist ungewiss; dass der Schumann- und Wagner-Fan zum Kollaborateur wurde, spricht weder dafür noch dagegen. Seine Edition der Préludes stammt von 1926. Barrès war 1923 gestorben, sein Einfluss schon gesunken. Cortot hat wohl eher an den exzentrischen Phantastiker als an den Revanchisten und Deutschenhasser angeknüpft.

Beiderseitige Sprachlosigkeit

Dass die deutsch-französischen Beziehungen linksrheinisch gegenläufig vertrackt waren, ist evident. Der Name Pfitzner verweist auf deutsche Kalamitäten. Hatte doch besonders Thomas Mann zur Zeit seiner „Betrachtungen eines Unpolitischen“ noch das „Deutsche“ beschworen, wie es ihm in Pfitzners romantischer „Sympathie mit dem Tode“ aufschien. Doch von des eifernden Komponisten Tiraden distanzierte er sich rasch und gründlich. Folgen blieben nicht aus. Manns eindrucksvoller Essay „Leiden und Größe Richard Wagners“, am 10.Februar 1933 in München vorgetragen, rief den „Protest der Richard-Wagner-Stadt München“ hervor. Unterzeichnet war dieses Dokument der Schande, das zu Manns Emigration führte, von Pfitzner, Hans Knappertsbusch und Richard Strauss. Sie warfen Thomas Mann vor, Wagner nicht als urdeutschen Meister dargestellt zu haben, sondern als europäischen Künstler mit Verbindungen zum großen englischen, französischen und russischen Roman, zur impressionistischen Malerei. Vollends wutschnaubend zum Skandal gemacht wurde Manns These, dass in „Tristan“, „Ring“ und „Parsifal“ manche Gedanken Freuds vorweggenommen seien, also „jüdisch-kulturbolschewistische Zersetzung“ betrieben werde. Das musste natürlich geahndet werden.

Die Kontroverse Pfitzner-Mann indes hatte eine Art umgekehrtes Vorspiel. War doch Manns Wagner-Essay ein Zitat vorangestellt: „Il y a là mes blames, mes éloges et tout ce que j’ai dit.“ Es stammt ausgerechnet von Barrès, dem der deutsche Schriftsteller so huldigte: „der letzte mit diesen Wassern Getaufte, der Liebhaber Venedigs, der Tristanstadt, der Dichter des Blutes, der Lust und des Todes, der Nationalist am Ende und Wagnerianer von Anfang bis zu Ende“. Wenn Thomas Mann über Chopins Des-Dur-Nocturne schrieb, dass es an „desperatem Wohllaut“ alle Wonnen des „Tristan“ überbiete, so hat er damit das neunzehnte Jahrhundert resümiert, wenn auch dessen nationalistisches Gift bei Barrès neutralisiert. Die wagnerianische Internationale schien ihm wichtiger als der völkische Wagner-Wahn. Barrès spielt mit gutem Grund heute keine Rolle mehr. Aber ausgerechnet ein Autorenfilmer, den man auch beim bösesten Willen nicht den französischen wie deutschen Rechten zuschlagen könnte, Jean-Marie Straub, in Metz geboren, hat einmal einen „Lothringen“-Text von Barrès adaptiert – im Zeichen beiderseitiger Sprachlosigkeit im Niemandsland.

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Quelle: F.A.Z.
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