„Die Nase“ in München

Winterbilder ohne Selbstmitleid

Von Stephan Mösch
27.10.2021
, 21:12
Nichts mehr zu lachen: Putins ideologisch vereistes Russland
Serge Dorny ist neuer Intendant der Staatsoper München. Er zeigt mit seinem Spielplan und mit Schostakowitschs „Nase“ in der Regie von Kirill Serebrennikow, dass ein neuer Geist ins Haus zieht.
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Während gestopfte Trompeten erste Fanfaren in den Raum stottern, fischen winterlich vermummte Gestalten Leichenteile aus Eislöchern der Newa – und sind darüber nicht mal erstaunt. Sankt Petersburg im Winter. „Die Nase“, Dmitri Schostakowitschs genialischer Jugendstreich, nicht als revuehaft-witzelnde Satire, sondern als makaber realitätsnahe Tragödie. Kirill Serebrennikow weiß, was er inszeniert.

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Physisch ist der mit Reiseverbot belegte russische Regisseur am Premierenabend der Bayerischen Staatsoper weit weg. Aber was er in drei Moskauer Probenwochen mit den Hauptdarstellern, später dann mit Zoom und vielen Assistenten aus der Ferne erarbeitet hat, erreicht uns trotzdem ganz direkt. Er selbst ist ein Mann ohne Nase, ohne Identität, ohne Pass.

Ein autobiographischer Abend, gewiss, aber kein selbstmitleidiger. Serebrennikow zeigt Menschen in Käfigen, denen die Justiz buchstäblich die Nasen absäbelt; er zeigt Putins ideologisch vereistes Russland zwischen Absperrgittern und Panzerwagen, brutal gestoppten Demos und Touristenfolklore, sinnfreien Polit-Interviews, erfrorener Demokratie und religiösem Kitsch. Nasen als Identitäten und Privilegien gibt es hier viele, sie verfratzen die Gesichter des riesigen Sängerensembles.

Ein programmatischer Start

Wer seine Nase verliert, wie der im Mittelpunkt stehende Kollegienassessor Kowaljow, den Boris Pinkhasovich mit schönstem Bariton singt, der sieht plötzlich ganz normal aus – und wird automatisch zum Außenseiter. Serebrennikow inszeniert, wie immer, hyperrealistisch und parabolisch zugleich. Das ist sein Markenzeichen, seine Kafka-Nähe, seine Wahrheitssuche. Der Bayerischen Staatsoper beschert er damit den starken Auftakt einer neuen Ära.

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Es war die erste Premiere der Intendanz von Serge Dorny, nicht aber ihr eigentlicher Anfang. Ein „Septemberfest“ lockte viele Besucher erstmals in den Tempel des Nationaltheaters und ins barocke Schmuckkästchen des François de Cuvilliés: kurze Formate von einer Stunde, moderate Preise bis 25 Euro, drei Veranstaltungen am Tag, offene Türen, der Brunnenhof der Residenz als Piazza für Begegnungen und Partizipatives – das alles war nicht nur Corona-Auflagen abgetrotzt, sondern auch programmatischer Start, eine Handschrift. Im Gegensatz zu seinem Vorgänger Klaus Bachler sucht Serge Dorny die Kommunikation.

Er mischt sich unter die Leute, er thront bei der Premiere nicht für alle sichtbar in der Proszeniumsloge, sondern sitzt im untersten Rang, wo es ohnehin besser klingt. Er schielt weniger zur New Yorker Metropolitan Opera oder Londons Covent Garden, sondern arbeitet konkret mit anderen Münchner Theatern zusammen. Sein neues Festival »Ja, Mai« stellt im Frühjahr 2022 nicht nur Monteverdi und Georg Friedrich Haas gegenüber, es bezieht Schauspieler der Münchener Kammerspiele ein und findet zum Teil im Volkstheater statt.

Provinziell wird die Bayerische Staatsoper damit keineswegs, im Gegenteil: Teodor Currentzis und Romeo Castellucci sind zuständig für einen der drei dramaturgisch klug gebauten Abende, Titus Engel und Claus Guth für einen anderen. Christoph Marthaler, den Bachler – wenig glücklich – mit Aribert Reimanns „Lear“ betraute, kommt für Lehárs „Giuditta“ wieder.

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Ein zentraler Regisseur wie Stefan Herheim debütiert sogar am Haus (mit „Peter Grimes“). Wenn Barrie Kosky „Das schlaue Füchslein“ inszeniert, steht eine der derzeit begehrtesten Dirigentinnen am Pult: Mirga Gražinytė-Tyla. Und zur Eröffnung der Opernfestspiele sind Pendereckis „Teufel von Loudun“ angesetzt, die Dorny zu Recht für ein Gegenstück zu den fast zeitgleich uraufgeführten „Soldaten“ von Bernd Alois Zimmermann hält.

In München herrscht nun ein düsterer Ton

Erst danach, ganz am Ende der Spielzeit, kommt Starglamour auf, wenn Diana Damrau als Gräfin in „Capriccio“ von Richard Strauss debütiert, allerdings in David Martons mit vielen Brechungen spielenden Inszenierung, die Dorny aus Lyon übernimmt, wo er achtzehn Jahre lang die Oper leitete. Probenscheue Gesangsstars sind in München natürlich willkommen, nur eben nicht mehr Programm. Sie werden jetzt eher und ehrlicher für das Repertoire eingeladen.

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Was die „Nase“ betrifft, hatte Dorny in Lyon schon einmal einen richtigen Riecher: Als William Kentridge inszenierte, sprang einen die Zwanzigerjahre-Avantgarde der jungen Sowjetunion in aller Buntheit an. Die schrill collagierte Musik, ihre grellen Farben, ihr temporeicher Witz und ihre Verknappung wurden quasi ins Optische übersetzt. In München herrscht jetzt ein grundsätzlich anderer, düsterer, aber in sich nicht weniger vielfältiger Ton. Vladimir Jurowski, der neue Musikchef der Bayerischen Staatsoper, meidet die instrumentalen Pointen und rhythmischen Exaltationen keineswegs. Er deckt ihren polyphonen Ehrgeiz auf, hebt aber auch Piano-Inseln heraus und gibt den großen Lamenti, die auf spätere Werke vorausweisen, Raum. Man könnte auch sagen: Er begründet ihre Fragilität anders.

Ohne munter-kabarettistische Verflachung

Kurz vor Schluss erlischt das Licht im Orchestergraben, und der Klang konzentriert sich auf die vier Streichinstrumente von Schostakowitschs achtem Quartett, einem zutiefst persönlichen, depressiven Werk des kranken, gebrochenen Komponisten. Die Interpolation ist sozusagen der akustische Fluchtpunkt, auf den der Abend zuläuft, während auf der Bühne ein Bild von Sergej Lutschischkin nachgebaut wird: gesichtslose Häusertürme, deren Fenster ein seelenloses, einsames Leben und Sterben ahnen lassen und zwischen denen der rote Luftballon eines Mädchens davonfliegt.

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So kommt es, dass sich Musik und Szene ergänzen wie an der Bayerischen Staatsoper seit Langem nicht mehr. Das allein schon ist einen Besuch der Aufführung wert. Das Stigma des gesichtslosen Einzelnen, es berührt hier ohne jedes Pathos als Menschheitsdrama, existenziell aufgeladen, ohne munter-kabarettistische Verflachung. Weniger einleuchtend ist die Umstellung wichtiger Szenen. Schostakowitsch hat die sakral überhöhte Begegnung Kowaljows mit seiner entlaufenen Nase aus guten Gründen an das Ende des turbulenten ersten Aktes gestellt. Im ohnehin überladenen Finalakt eingefügt, zerstört sie die dortige Konzentration auf Massenhysterie.

Dass manche Bilder allzu rampenparallel angelegt sind, mag den Entstehungsmodi der Aufführung geschuldet sein. Ihrer Dringlichkeit und Schonungslosigkeit tut das keinen Abbruch. Für Sommer 2022 hat sich Serebrennikow eine andere Oper über Identitätsverlust und Kollektivdruck vorgenommen: In Amsterdam wird er Carl Maria von Webers „Freischütz“ inszenieren.

Quelle: F.A.Z.
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