Salzburger Festspiele

Zur Macht gelangter Schwadroneur

Von Jürgen Kesting, Salzburg
28.07.2021
, 22:18
Des Pudels Kern: Michael Spyres als Don Ottavio auf der Bühne des Großen Festspielhauses in Salzburg
Romeo Castellucci inszeniert „Don Giovanni“ in Salzburg. Dabei wird Mozarts Musik zum Material für den neuen Führerkult um Teodor Currentzis.

Das konnte nicht anders sein. Das musste eine Sensation werden. Nach der Inszenierung der „Salome“ von Richard Strauss war der italienische Regisseur Romeo Castellucci vor drei Jahren in Salzburg als Lichtgestalt eines magisch-mythischen Theaters gefeiert worden. Für Mozarts „Don Giovanni“ wurde ihm der für eine fest eingepreiste Überwältigung einzig vorstellbare Partner zugewiesen: der Dirigent Teodor Currentzis, dem die zeitgemäße Bewunderung dafür gezollt wird, dass er den Opernbetrieb aufmischt. Folglich meldete der mediale Wetterbericht schon früh, dass das „Potenzial für Erregungen in der Luft“ liege; wenige Stunden nach der Aufführung war in einer Kritik des Bayerischen Rundfunks zu lesen, dass der Dirigent seine Pflicht erfüllt habe: Mozart – na, was wohl? „gegen den Strich zu bürsten“.

Schwarz-dunkel das Festspielhaus beim Gang des Dirigenten ans Pult, hell erleuchtet hinter einem milchigen Gaze-Vorhang der riesige Bühnenraum. Es ist der Sakralraum einer Kirche. Es dauert sieben oder acht Minuten, in denen ein Dutzend Bänke herausgerollt werden. Ein Christusbild wird abgehängt. Ein Ziegenbock durchquert den Raum, der fortan zum Kampf- und Schlachtfeld eines „rabiaten Kindes“ (Castellucci über Giovanni) wird, das in den folgenden Stunden „rabiat um sich schlägt“. Giovanni und Leporello betreten als Doppelgänger die Szene, und wir erfahren aus der Gebrauchsanweisung des Programmheftes, dass der Diener als „exkrementale Natur“ das alter ego seines Herrn ist.

Es bleibt hell, wenn Donna Anna von Don Giovanni übermannt wird – nicht vergewaltigt, denn sie versucht ihn festzuhalten. Das wird in einer Verdoppelung der Szene gespiegelt. Was Anna ihrem Verlobten Ottavio im Accompagnato (Nr. 2) berichtet, wird von einem Double auf einer Matratze visualisiert. Ein solches Lager ist auch zur Stelle, auf das Giovanni mit Zerlina niedersinkt, und dass er der unerwartet Erwartete ihrer Träume ist, wird offenbar, wenn ihre Verführbarkeit durch die lustvoll-lasziven Windungen eines hinter ihr liegenden nackten Doubles versinnlicht wird.

Effekt, so hat es Richard Wagner formuliert, ist Wirkung ohne Ursache. Die Inszenierung Castelluccis ist reicher an Effekten als das Register Leporellos an erotischen Eroberungen. Der auch für Bühne, Kostüme und Licht verantwortliche Regisseur will die neutrale Architektur seines Raums mit Bedeutung aufladen: „durch eine präzise Dramaturgie aus angemessenen und unangemessenen Objekten, die herabfallen, die auftauchen und sich auflösen“. Es regnet Bälle vom Himmel, die auf dem Boden aufprallen und von Ottavio zerstochen werden; krachend fällt ein Klavier herunter, auf dem Giovanni klimpert; mit Getöse brettert ein Auto auf den Bühnenboden; zum erotischen Zwiegesang von Giovanni und Zerlina senkt sich eine Kutsche nieder für beider imaginierte Fahrt auf das Schloss; Leporello zieht während seiner Register-Arie einen Kopierer herbei, wohl als Chiffre für seines Herrn sexuellen Dauereinsatz.

Authentische Salzburgerinnen en masse

Ein wirklich großartiger szenischer Einfall, im zweiten Akt 150 Salzburger Frauen als Opfer des Antihelden auf die Bühne zu holen: junge und alte, füllige für den Winter, schlanke für den Sommer, wie von Leporello aufgeführt, die in fabelhaft choreographierten und magisch beleuchteten Märschen über die Bühne geführt werden. In der Finalszene tritt der steinerne Gast allein als megaphonisch verstärkte Stimme auf, vor der Giovanni sich in verzweifelten Zuckungen windet und sich, weiße Farbe auf den nackten Körper schmierend, in ein Skelett verwandelt. Was aber durch die Häufung der mit phantastisch virtuoser Brillanz ausgeführten Aktionen entsteht, geht über in eine den Zuschauer womöglich erschöpfende Monotonie.

Zur „Tiefenbohrung“ in das Stück gehöre, so Castellucci in einem Gespräch, die Erkundung der Figuren und deren Beziehung zueinander. Don Ottavio erscheint mal kostümiert wie ein Schulbube, mal gewandet in einen üppigen weißen Mantel, dessen Faltenwurf er nicht bändigen kann; mal begleitet von einem kleinen, mal mit einem altmodisch geschorenen großen Pudel. Er ist der zum Männlein gewordene Held von gestern, der zu einer Lanze der Rache greift wie zu einem Requisit, aber auch von innig-keuschen Gefühlen schmachtet – und dies dank des Tenors Michael Spyres in erlesener Form.

Vom Typus her ist der amerikanische Sänger ein „baritenore“ mit einer weichen, dunkel mattierten Stimme, die in der hohen Lage, vor allem beim Einsatz der Halbstimme, leuchtet wie Mondeslicht. Makellos der Quint­sprung in der Phrase zwischen „Dalla sua pace – la mia dipende“ und die harmonische Rückung am Ende der Arie, brillant die Ausführung des endlos langen Melisma zwischen den Strophen von „Il mio tesoro“ auf einem Atem. Dass er beide Arien singen durfte, widerspricht der Ankündigung des Regisseurs, man halte sich an die Prager Fassung, ebenso wie die Inklusion der für Wien geschriebenen letzte Szene.

Schwellungen und Beschleunigungen

Die anmaßende Behauptung, dass auch exzellente Dirigenten die Partitur „falsch lesen“, begründete Currentzis mit der Feststellung, dass der „Einfluss des Belcanto aus der Zeit nach Mozart sich in unseren Ohren eingenistet und unseren Operngeschmack ausgelöscht hat. Ich rede hier von Bellini, Donizetti, Rossini, all diesen Werken, die nichts mit der Reinheit zu tun haben, wie wir sie bei Mozart finden.“ Nichts aber ist falscher als die Annahme, es gehe Currentzis darum, ein musikalisches Zeitalter der Unschuld zu erwecken. Was die stilistische Grammatik angeht, etwa den Gebrauch von Verzierungen an Phrasenenden oder die Einfügung von Verzierungen in Phrasenwiederholungen, folgt er vielen Vorschlägen, die in der Neuen Mozart-Ausgabe verzeichnet sind. Aber er nimmt sich auch die Freiheit, den Sängern die Einlage hoher Töne zu erlauben.

Der rasende Stillstand der Szene findet seine musikalische Entsprechung dadurch, dass fast jede Phrase durch Akzentuierungen, Schwellungen und Beschleunigungen zugespitzt wird: Schock um Schock mit dem Ergebnis von Monotonie. Das zum Teil aberwitzige Tempo der Rezitative – im Studio realisiert durch das Singen mit halber Stimme ins Mikrofon – ist vor dem Riesenraum eines Theaters einfach unmöglich!

Selbst der in der schon 2016 erschienenen CD-Aufnahme so wendige Vito Priante als Leporello bekam wenig Gelegenheit, mit den Klangreserven seiner Stimme zu agieren. Mit der Folge, dass er auch in der Register-Arie kaum klangmalerisch den hinter seinen Worten liegenden Farbenglanz des Gemeinen aufleuchten lassen konnte.

Enttäuschend der Giovanni des Baritons Davide Luciano, der weder den Amoroso-Zauber für „Là ci darem“ oder die Serenade mitbrachte noch den markigen Klang des Aufbegehrens. Masetto und der Commendatore sind mit David Steffens und Mika Kares akzeptabel besetzt. Die drei Damen ziehen sich gut aus der Affäre – Anna Lucia Richter als Zerlina; sehr gut – Federica Lombardi als Elvira; und exzellent – Nadezhda Pavlova als Anna. Die Rolle des eigentlichen Protagonisten übernahm Teodor Currentzis, der jede vokale Arabeske mit virtuos geschmeidigen Fingern ins Licht der Scheinwerfer ziselierte. Kurz vor Ende des ersten Aktes übernahm er für eine Minute und fünfzehn Sekunden die Führer- und Macht-Rolle des Musikdarstellers, als er sich mit den Musikern seines musicAeterna Orchesters auf Bühnenhöhe hieven ließ und, in grell flackerndem Stroboskop-Licht, die Musik der Wein-Arie in eine sinnlose Raserei peitschte.

All das, was alten Musik-Generälen wie Karajan und Solti vorgeworfen wurde – die Gesten der Macht –, führt ­Currentzis mit der Attitüde des Provokateurs wieder ein. Aber vielleicht wird irgendwann ein steinerner Gast an seine Pforten pochen und sagen, was der Commendatore dem Sünder zuruft: „Di rider finerai pria dell’aurora“ – Dir wird das Lachen vergehen, bevor der Tag anbricht.

Quelle: F.A.Z.
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