Anna Netrebko in Salzburg

Trifft sie das hohe C?

Von Jürgen Kesting, Salzburg
08.08.2017
, 12:29
„Kontrollierte Intensität“: Anna Netrebko in Verdis „Aida“.
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Die Salzburger Festspiele waren von Kopf bis Fuß auf Anna Netrebko eingestellt. Die Star-Sopranistin sang Verdis „Aida“. Würde sie die ins Unendliche gesteigerten Erwartungen erfüllen?
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„Und jetzt, wieviel Pomp für eine Oper!!! Journalisten, Solisten, Choristen, Direktoren, Professoren usw. usw. Alle müssen sie ihre Steine zum Gebäude der Reklame tragen und damit einen Rahmen aus elenden Nichtigkeiten formen, die das Verdienst einer Oper nicht im Geringsten mehren, sondern ihren wahren Wert, falls sie den hat, sogar vermindern.“

Diese Befürchtungen Giuseppe Verdis, ausgesprochen dreizehn Tage vor der Uraufführung von „Aida“ im Opernhaus von Kairo, waren in die Zukunft gesprochen, hinein in das Netrebko-trunkene Salzburg. Der Tempel der Reklame, der vor der Salzburger Festspielaufführung – inszeniert von der iranischen Künstlerin und Filmemacherin Shirin Neshat, dirigiert von Riccardo Muti – errichtet worden war, türmte sich höher als die Pyramiden von Gizeh. Und noch höher türmten sich die Erwartungen, die sich auf die Sängerin der Titelpartie richteten. Es ist eine Risikopartie – wegen eines einzigen Tons: des hohen C in der Arie „Qui Radamès verrà“, das die nur delikat begleitete Stimme pianissimo und dolce singen soll, das aber so laut-schmerzlich klingen muss wie ein Schrei der Seele. Primadonnen wie die legendäre Rosa Ponselle und Renata Tebaldi haben die Partie aufgegeben, nachdem ihnen der Ton entglitten war. Anna Netrebko verschenkte an uns das reine Glück des Gelingens, und nicht nur wegen des einen Tons.

Anna Netrebko ((links) und Ekaterina Semenchuk in Salzburg.
Anna Netrebko ((links) und Ekaterina Semenchuk in Salzburg. Bild: dpa

Das glamouröse Spektakel blieb gänzlich aus. Als Riccardo Muti die Aufführung von Verdis „schönster Oper“ (so der Komponist Dieter Schnebel) angetragen wurde, hatte er ironisch eine Bedingung gestellt: keine Pyramiden und Elefanten auf der Bühne, und ergänzt: „Wir müssen uns darauf einigen, dass ,Aida‘ Kammermusik ist.“ Dass er die Schönheit dieser Partitur vom Vorspiel mit seinen zart aufgefächerten Violinen bis zur verklärten Grabszene entfalten kann, verdankt er der Zurückhaltung der Regie. Regie? Jedenfalls keine Regie, die nach heiter-bös-politischen Subtexten sucht wie einst Hans Neuenfels in Frankfurt. Hier gibt es keine Verfremdung, keine Dekonstruktion, keine Entstellung der Figuren zur Kenntlichkeit wie bei Peter Konwitschny, der in Graz während des Triumphmarsches den König und den Oberpriester Ramfis in ihren Palasträumen beim Besäufnis zeigte.

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Bei Shirin Neshat treten in den sieben Bildern der von Christian Schmidt gebauten Bühne, in deren Mittelpunkt ein variabel als Tribüne, Gerichtssaal und Grabkammer verwendeter Kubus steht, weniger Charaktere denn Typen auf, die sogar dramatische Dialoge oft über eine Entfernung von zehn, zwanzig Metern führen und meist an der Rampe singen.

Aida auf den Stufen: Anna Netrebko.
Aida auf den Stufen: Anna Netrebko. Bild: AFP

Sie alle sind uniformiert: Aida trägt durchgängig ein blaugraues, weit wallendes Kleid, Amneris lange Abendroben, deren Farben – Gelb für Neid, Rot für Liebe und Hass, Grün für Hoffnung und Weiß für das Flehen um Gnade für Radamès – sich von Akt zu Akt ändern. Selbst für die letzten zehn Minuten des „O terra, addio“-Duetts aus dem Dunkel der Grabkammer hat sie ein neues Kleid im Schwarz der Trauer angezogen. Ramfis und die Kaste der Priester sind bärtige Mullahs in langen Gewändern mit Turban. Die in den erlesen schön stilisierten Bildern singenden Figuren werden nicht durch dramatische Gestik individualisiert, sondern nur in der sängerischen Aktion. Man mochte sich an den Rat halten, den Richard Wagner dem jungen Friedrich Nietzsche vor der ersten Bayreuther Aufführung erteilte: „Nehmen Sie die Brille ab, Sie sollen die Musik nur hören.“

In dem Psychoduell, bei dem Aida durch Amneris dazu verleitet wird, ihre Liebe zu Radamès zu verraten, bekam das Ohr entschieden mehr geboten als der Blick auf die Bühne. Dass Verdi die Oper in der Zeit des Deutsch-Französischen Krieges schrieb, in einer Zeit, in der er den großen europäischen Krieg heraufziehen sah; dass die vermeintliche Prunkoper ein Vexierbild einer Epoche war, die, wie Anselm Gerhard in seinen Programmbuch-Annotationen schreibt, die „gleichzeitig von technischem Fortschritt, offenem Rassismus und Sehnsucht nach reinen Gefühlen geprägt war“, wird durch die Inszenierung nicht sinnfällig gemacht, sondern in eine oratorische Bilderfolge verlagert – und der Ausdrucksmacht der Musik übertragen. Damit geriet die Inszenierung doch in die Sphäre erhabener Langeweile.

Applaus reichlich: Riccardo Muti und Anna Netrebko am Ende der Vorstellung.
Applaus reichlich: Riccardo Muti und Anna Netrebko am Ende der Vorstellung. Bild: dpa

Sein Versprechen, das Werk wie Kammermusik aufzuführen, hat Muti – womöglich im gesegneten Zustand von Altersmilde – auf eindringliche Weise erfüllt. Die irisierenden Klänge der geteilten und sordinierten Violinen des Vorspiels, das mit den hinzutretenden Violoncelli auf den Streichersatz von Brahms zu weisen scheint; die emotionale tinta der die Sänger begleitenden Holzbläser, etwa die der Flöte in der Romanze des Radamès oder der bewegend klagenden Oboe in der Nil-Arie; die sublimen Texturen der den Nil-Akt einleitenden exotischen Musik; die dynamisch wundervoll abgestuften Chorszenen; die unaufdringliche Brillanz der Trompeten im Triumphmarsch – es waren diese und viele andere Details, die sich zur faszinierenden Einheit dieser „phantasmagorisch leuchtenden Oper“ (Schnebel) fügten.

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Muti trägt die Sänger auf Händen. Er schenkt ihnen behutsame rubati, welche die Organik des Atems erleichtern. Und er erleichtert ihnen durch dynamische Zurückhaltung, ohne Einbußen klanglicher Fülle und Intensität, die vielen, vielen Piano-Phrasen, die von Anna Netrebko mit kontrollierter Intensität gesungen werden: etwa das As-Dur-Cantabile „Numi pietà“ am Ende der ersten Arie, in dem sie die Stimme zweimal mit einem magischen Piano auf das hohe As führt. Aus der früher rein lyrischen Stimme ist ein jugendlich-dramatischer Sopran geworden, der in den Finali des ersten und zweiten Aktes Chor und Orchester ohne jedes Forcieren überstrahlt. Besonders eindrucksvoll, wie klangreich die Stimme auch in der unteren Oktave klingt, etwa in der Phrase „io tremo“ („ich zittre“) der Nil-Arie, denen sie den Ton sehnsüchtiger erotischer Erwartung gibt.

Für die Partie des Radamès war der stimmlich und gesangstechnisch nicht ganz ebenbürtige Francesco Meli aufgeboten, dessen Tenor nicht das für ein strömendes cantabile nötige legato besitzt. Der metallisch klingenden Stimme fehlt das Melos. Umso bemerkenswerter, dass er Aidas Thron mit einem Piano-B zur Sonne erhöhte; auch im Duett des dritten Aktes sang er das hohe B der Phrase „il ciel de’ nostri amori“ mit schöner leiser Süße. Für die gegen Ramfis gerichteten Schmetter-Rufe – dreimal ein Fortissimo A´ – fehlte ihm allerdings die Brillanz eines echten tenore spinto.

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Nach einer kurzen Phase des Einsingens erwies sich Ekaterina Semenchuk einmal mehr als die derzeit herausragende Primadonna unter den Mezzosopranen, klangvoll im parlante der dramatischen Dialoge, glühend und doch klanglich beherrscht in den dramatischen Szenen des vierten Aktes. Für den Amonasro bot der Bariton Luca Salsi die kraftvolle, aber körnige Stimme eines Wilden auf, nicht aber die eines baritono nobile für einen König. Den Partien des Königs und des Ramfis gaben Roberto Tagliavini und Dmitry Belosselskiy wenig stimmliches Profil. Jauchzender Jubel für die Primadonna, dosierter Beifall für die Protagonisten, begeisterte Bewunderung für Riccardo Muti, der zum Schluss die zart-schöne Shirin Neshat in einen kurzfristig Buh-dissonierten Beifall führte. Worauf sich die Begeisterten umso lauter an ihrer Begeisterung begeisterten.

Quelle: F.A.Z.
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