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Oper „Babylon“ in Berlin

Dröhnender Bedeutungssound

Von Gerald Felber
 - 14:09

Als dieser Tage Beobachtungen zum „gewaltigen Gewoge“ aktueller Mode-Literaten mitgeteilt wurden, war schon klar, dass dergleichen nicht nur zwischen Buchdeckeln, sondern – beispielsweise – auch auf der Musikbühne vorkommen kann: prätentiöse stilistische Verdrehungen und Verstopfungen, deren „Bedeutungssound“, so hieß es, „mit möglichst viel Hochkultur im Gepäck, in einem hohen Ton, der in Wirklichkeit alles gleichmacht“, die eigene Universalgelehrtheit vorführt sowie die der potentiellen Kritiker herauskitzelt. Und wo dann der Artikel als eines der Belegstücke Kenah Cusanits aktuellen Roman „Babel“ ins Spiel bringt, stehen wir nicht nur thematisch in direkter Tuchfühlung zu Jörg Widmanns „Babylon“-Oper, die sieben Jahre nach ihrer Uraufführung an der Bayerischen Staatsoper München nun in zweiter, überarbeiteter Auflage an der Berliner Staatsoper Unter den Linden abermals zur Diskussion gestellt wird.

Die alten Mesopotamier scheinen jedenfalls allerlei zu bieten, was dem „gewaltigen Gewoge“ entgegenkommt. Bei Peter Sloterdijk, Widmanns bildungsschwerem Librettisten, wären das etwa: ein Vielvölkergemisch auf engem Raum, Austausch, aber auch Ressentiments und Unterdrückung innerhalb einer ersten Menschheits-Hochkultur, wo frühe Schriftsprachen und die Entwicklung des modernen Kalenders neben raffinierten, archaisch blutrünstigen Opferriten stehen; Vielgötterei kontra Monotheismus, die Sintflut als kollektives Trauma, das in zerknirschten Gebeten oder libertär-obszönen Massenberauschungen abgearbeitet wird; Identitätskrisen, Höllenfahrten, Flammenschriften und zwei gendergerecht paritätische „Genitalseptette“.

Katastrophen sind halt allemal spannender

Die Auswahl ist unvollständig, aber man sieht schon: Sloterdijk hat weder im Großen noch Kleinen gespart, sondern den Mythen-Rumpelsack bis zum Urgrund umgestürzt und auf die Bühne gekippt. Man muss Andreas Kriegenburgs Regie zugute halten, dass er angesichts dieser angestrengten Fülle nicht über jedes vorgehaltene Stöckchen gesprungen ist, sondern die gedanklichen Hauptlinien herausgeschält und zusammengehalten hat: von der nachzitternden Urkatastrophe über die Ära der vorgeblich von den Göttern bevollmächtigten Priester-Demagogen hin zu einer Menschheit, die aus eigener Verantwortlichkeit und manchmal vielleicht sogar aus Liebe handelt. Dass dieser humanistischen Selbstläuterung freilich ein dramaturgischer Abstieg entspricht, der in einem kinderreimumplapperten Allversöhnungs-Gesäusel aufschlägt, dafür kann die Inszenierung wenig: Katastrophen sind halt allemal spannender als Regenbogen-Happenings, und jene Protagonisten, wo sich das Gesellschaftliche ins anrührend Individuelle hätte wandeln können, bleiben Abziehbilder.

Die sind, in gediegen altmodischer Konstellation, ein jüdischer Jüngling – Tammu – zwischen zwei Frauen, deren eine seine ihm abhandengekommene Seele ist, während die andere, Inanna, als beamtete Lustpriesterin nicht nur in ihrem Werben um den Knaben, sondern dank Susanne Elmarks leidenschaftlich-abgründiger Gestaltung auch stimmlich erfolgreicher bleibt als Mojca Erdmanns allzu ätherische, flackernd höhenscharfe Kontrahentin. So ist es dann auch nicht die himmlische, sondern die irdische Braut, die ihn nach seiner rituellen Abschlachtung aus der Unterwelt zurückholt (wo Otto Katzameiers „Schwester Tod“ mit müd blasierter, in schräger Kunstsprache gurgelnder Stimme unter den vielen Skurrilitäten des Stücks eine besonders erlesene auffährt). Ob freilich dieser Tammu, bei Charles Workman defensiv, haltlos verzärtelt, mark- und nervlos in Spiel wie Stimme, den ganzen Einsatz lohnt: Das steht sehr dahin. Doch es waren eben auch schon die Vorgaben der beiden Autoren, die das Trio einschränkten, denn der Komponist folgte dem biblischen Pathos seines Dichters mit Vokallinien, die kaum je zu individueller Kenntlichkeit fanden.

Der Sinn für dynamische Proportionen

Die intimeren Passagen sind zwar als Kontrastflächen geschickt in die sonst meist durchdringend laute, attackierende und okkupierende Partitur eingetaktet, geraten aber eher blässlich, gesichtslos, wahlweise verschraubt ornamental oder musicalsüffig. Eher schon erkennt man Widmanns Virtuosität im Vokalen wie Instrumentalen bei exponiert herausgeleuchteten Nebenfiguren wie dem durch die Trümmerlandschaften schweifenden Skorpionmenschen oder dem Fluss Euphrat, dem der Sintflut-Bericht obliegt.

Andrew Watts und Marina Prudenskaja nutzten diese Chancen mit beeindruckender Expressivität; vor allem aber in den anbrandenden, riesigen Massenszenen, wo der von Martin Wright und Anna Milukova einstudierte Chor einen großen Abend hatte. Hier gewann die an Versatzstücken überreiche, ständig von einem Extremaffekt in den nächsten taumelnde Partitur, eine irisierende Klangwolke, die bald wabernde Protuberanzen auswarf, bald in die trügerische Vertrautheit labiler tonaler Inseln zusammentropfte, wenigstens passagenweise mehr als nur dröhnende Mächtigkeit.

Das hatte man auch Christopher Ward am Pult der Staatskapelle zu danken, der noch im brausenden Vollgedröhn den Sinn für dynamische Proportionen und sinnstiftende Temporelationen wahrte. Geschickt und ansehnlich war es schließlich, wie Harald Thor die gewaltigen Chor- und Komparsenmassen in einem mehrstöckigen, mit Kunsttrümmern diverser Epochen durchsetzten Ruinen-Zellenbau verstaute, eingekleidet in die überbordend phantasievollen Kostüme Tanja Hofmanns, animiert durch die Lichtführung Olaf Freeses und Zenta Haerters Choreographie. Obwohl da das große Gewusel der ausgiebigen Massen-Sexszenen einmal mehr dem Berliner Opernkanon folgte: genauso ausführlich wie lustlos verklemmt – optisch ließ der Abend weniger zu wünschen übrig als bei dem, was über die Ohren ankam.

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Quelle: F.A.Z.
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