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Zwei Premieren in Hamburg

Zu wund gerieben für ein bisschen Glück

Von Hubert Spiegel
 - 14:55
Erst gebogen, dann gebrochen: Tilo Werner als Willi Kufalt in Luk Percevals neuer Fallada-Inszenierung.

Willi Kufalt hat seine Strafe verbüßt. Nun wird er aus dem Gefängnis entlassen. Zum Abschied soll er noch einmal zum Direktor. In Luk Percevals Hamburger Inszenierung von Hans Falladas Roman „Wer einmal aus dem Blechnapf frisst“ kann Tilo Werner als Kufalt ruhig, starr und mit hängenden Armen in der Bühnenmitte stehen bleiben, denn der Anstaltsleiter kommt zu ihm. Er thront auf einer Art Aktenwagen mit integrierter menschlicher Antriebseinheit: oben sitzt Bernd Grawert als Direktor, unter ihm kauert Oliver Mallison als krummgebuckelter Untergebener, der sich gliederverrenkend in das schmale Fach zu falten hat, das für ihn vorgesehen ist. Der Direktor befiehlt, der Untergebene schiebt.

Alles, was an diesem Abend über die Bühne des Hamburger Thalia Theaters rollen wird, auf Bürodrehstühlen oder dem fahrbaren Gitterbett, mit dem die großartig schillernde Christina Geiße in schlabbriger Unterwäsche als Furie des Verlangens später rotiert wie ein alle Männer dieser Welt verschlingen wollender Lustbrummkreisel, wird von der Energiequelle angetrieben, die Unterdrückung heißt, von der Lust daran, sich einen anderen zu unterwerfen oder von ihm unterworfen zu werden.

Percevals mit leichter Hand sorgfältig gearbeitete Inszenierung führt diese Lust vor, wenn Bernd Grawerts Gefängnisdirektor sich Kufalts Daumen in den Mund steckt, als wollte er ihm das Mark aus den Fingerknochen saugen. Oder wenn Stephan Bissmeier als pharisäischer Pastor Marcetus sein Schäflein Kufalt niederknien lässt und eine Reitgerte dabei schwingt wie einen Dirigentenstab. Oder wenn Oliver Mallison, der wie seine Kollegen mehrere Figuren spielt, als Strichmädchen Ilse kaum aufhören kann, dem zusammengeschlagen am Boden liegenden Kufalt Fußtritte zu versetzen. Brutale Gewalt ist die Kraft, die dafür sorgt, dass sich die Erde dreht. Liebe wäre nötig, um sie zumindest einen Moment lang stillstehen zu lassen. Aber Falladas Kufalt ist ein Woyzeck der Weimarer Republik, zu abgehetzt und wund gerieben noch für das kleinste bisschen Glück.

Eine überzeugend bedrohliche Groteske

Nach „Kleiner Mann, was nun“ (2009) und „Jeder stirbt für sich allein“ (2012) ist „Wer einmal aus dem Blechnapf frisst“ nun der dritte Roman Falladas, den Luk Perceval für die Bühne adaptiert hat. Fallada, Alkoholiker, Morphinist und 1947 im Alter von nur 53 Jahren an den Folgen seiner Sucht gestorben, verarbeitete im 1934 erschienenen „Blechnapf“ die Erfahrungen, die er nach knapp dreijähriger Haftzeit im Gefängnis Neumünster machte, wo er wegen Betrugs und Unterschlagung eingesessen hatte. Kufalts Vorsatz, ein ehrliches Leben zu führen, bescheiden, aber ehrbar, ist von vornherein zum Scheitern verurteilt, denn niemand gibt einem ehemaligen Sträfling eine Chance. Wer unten ist, wird getreten, wird vernichtet wie eine bösartige Mikrobe, wie Fallada über sein Alter Ego Kufalt schrieb.

Perceval inszeniert den Roman als Tragödie der Hilflosigkeit, die er mit grotesken Elementen immer wieder ins Komödiantische wendet. Das ist mehr als überzeugend, solange das Groteske seinen bedrohlichen Unterton bewahrt, etwa bei Bernd Grawerts gepeinigtem Beerboom, und scheitert einige Male, wenn der Klamauk seine Eigendynamik entwickelt.

Annette Kurz hat die Bühne leergeräumt und lässt einen schmalen Vorhang wie ein Leichentuch vom Schnürboden herunterhängen. Als Schattenspiel kann man dahinter ein Kettenkarussell erkennen und einen Mann mit Zylinder, der aussieht wie ein Leichenbestatter, sich aber als der Tenor Hendrik Lücke entpuppt, der die sehnsuchtsvollen Schlager der zwanziger und dreißiger Jahre als höhnischen Kommentar auf das trostlose Geschehen darbietet. Nach dem Gefängnisdirektor kommen auch fast alle anderen Figuren rollend auf die Bühne, verwachsen mit den Bürostühlen und Positionen, die sie irgendwann erobert haben, um sie nie wieder zu räumen. Das ist das normale, das geschäftige Leben. Es hastet, rollt und treibt an Kufalt vorbei.

Deplatziert und polternd

Tilo Werner spielt die Hauptfigur des Abends zurückgenommen, leise und in sich gekehrt, als einen, der durchschaut und erduldet, der sich zäh zur Wehr setzt und lange gebogen werden muss, bevor er am Ende bricht. Hager, kahlköpfig und bebrillt wie Wolfgang Borcherts Kriegsheimkehrer Beckmann in „Draußen vor der Tür“ und wie Beckmann ein Ausgeschlossener, für den kein Weg zurückführt in jene Bereiche der Gesellschaft, in denen die Schurkereien straffrei bleiben. Am Ende hat er den Vorsatz, ein guter Mensch zu sein, aufgegeben und kehrt fast reumütig ins Gefängnis zurück.

Wo Perceval mit einer Handvoll Bürostühle und einem einsamen Sänger auskommen kann, muss René Pollesch am folgenden Abend im Deutschen Schauspielhaus drei mehrere Meter hohe Riesenküken und einen siebzehnköpfigen Chor aufbieten, um zumindest ein bisschen von der Dürftigkeit seines neuen Stücks abzulenken. In der Geschenkpackung des Großen Hauses wirkt „Ich kann nicht mehr“ fast so deplaziert und verloren wie eine alte Praline in einem leeren Umzugskarton. Percevals Tenor singt, Polleschs Chor bellt. Percevals Bürostuhlchoreographien gleiten, Polleschs Chormädchen stampfen. Die Küken werden von links nach rechts über die Bühne geschoben und dann wieder zurück, die Choristinnen stürmen von hinten nach vorn zur Rampe, nehmen Aufstellung, exerzieren mit bierernsten Gesichtern und ballern später mit Maschinenpistolen um sich. Dazu tragen sie Tarnanzüge und Baretts und sehen aus wie Che Guevaras Leibamazonen. Tatsächlich handelt es sich wohl eher um Polleschs bewaffnete Revolutionsballerinen, siebzehn taktsichere Trotzköpfchen, die mit glühenden Wangen Marx, Lenin und Mao auf den Lippen führen und Botschaften aus dem „Ostsektor“ überbringen, aus der alten Volksbühnenheimat also, die im Theaterhäuserkampf unlängst verlorenging.

Kehrtwende des Dramas

„Ich kann nicht mehr“ ist eine kokette Revue vergilbter Selbstreferentialitäten, die von der Unmöglichkeit gelingender Kommunikation, dem Primat des Materialismus und der Banalität moderner Liebesbeziehungen handelt, also von den alten, abgenagten Pollesch-Themen. Aber wohl noch nie zuvor war der Knochen derart blank und bloß. Ab und an schwimmt ein schönes Bonmot durch die trübe Gewäschsuppe, die ohne die choreographischen Einlagen der Kampfballerinen noch viel dünner wirken würde. Wenn Kathrin Angerer mit ihrer leicht nölenden Kindchenstimme darüber nachgrübelt, warum sie manchmal braucht, was sie doch auf gar keinen Fall will, „das Drama“ nämlich, biegt sich der postdramatisch gestimmte Teil des Premierenpublikums zunächst vor Lachen, bevor ihm dann doch ein klein wenig mulmig wird.

Wenn dann kurz darauf auch Daniel Zillmann noch verkündet, Drama sei „nur das, was man braucht, wenn man keine Feinde hat“, und fortfährt mit „O Mann, doch, ich brauche das Drama“, ist nicht mehr klar, ob hier wirklich nur Beziehungs- und Alltagsdramen gemeint sind oder ob vielleicht ausgerechnet an diesem kraftlosen, nur 75 Minuten dauernden Abend eine Kehrtwende angekündigt wird. Kommt bald das post-postdramatische Theater? Keine Angst, liebe Gemeinde, auch diese Drohung ist wohl kaum ganz ernst gemeint.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Spiegel, Hubert
Hubert Spiegel
Redakteur im Feuilleton.
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