„Lulu“ an der Staatsoper Berlin

Kreuziget sie!

Von Eleonore Büning
03.04.2012
, 07:13
Lulu heißt das Opfer. So sind sie nun mal, die Frauen, findet Andrea Breth. Sie hat sich für ihre Neuinszenierung von Alban Bergs Oper eigens eine neue Fassung zusammengekürzt.

Es gibt wieder eine neue Fassung der Oper „Lulu“ von Alban Berg. Sie ist diesmal nicht aus Bergs Musik heraus entwickelt, vielmehr Folge und Ergebnis eines Regieeinfalls. Ausgerechnet Andrea Breth, die als letztes konservatives Bollwerk gegen die Pestilenz der Regietheaterwillkür Gefeierte - ausgerechnet sie hat jetzt als Erste diese alte, unsichtbare Grenze überschritten.

Bislang wurde ja die Gattung Oper durch die eigentümlich autonome Zeitorganisation der Musik weitgehend davor bewahrt, dass die Regisseure Text, Handlung und Personal nach Gutdünken umbauen, streichen, ergänzen oder neu erfinden konnten. Hängt ein schon etwas verwittertes Schild am Eingang zu allen Probebühnen dieser Welt, steht drauf zu lesen: „Du sollst nicht den Notentext antasten!“ Ab und zu hatten einzelne Opernregisseure, Konwitschny, Neuenfels, Herheim, an dieser Gesetzestafel gekratzt, den Fluss der Musik kurz unterbrochen oder umgelenkt. Doch so weit wie Andrea Breth hat sich (jedenfalls seit der Pasticcio-Mode der Barockzeit) keiner mehr vorgewagt. Das wird Folgen haben.

Kierkegaard als Prolog-Ersatz

Es fehlen in der an der Staatsoper Unter den Linden uraufgeführten Breth-Lesart von Bergs „Lulu“: der Prolog (das sind etwa viereinhalb Minuten), der Dialog Lulu/Maler aus Szene zwei des ersten Akts (etwa drei Minuten), außerdem die erste Szene des dritten Akts (neuneinhalb Minuten), weitere Sprech-Passagen und andere Kleinigkeiten.

Neu hineinmontiert wurden: zwei Todesschreie vom Tonband, etliche zusätzliche Instrumente für die von Richard Coleman auf Breths Wunsch hin neu bearbeitete zweite Szene des dritten Akts, darunter ein Harmonium, ein Marimbaphon, Steeldrums, Kuhglocken à la Mahler, außerdem ein Akkordeon sowie ein sehr hübsches Zitat über das Erinnern und Vergessen von Søren Kierkegaard.

Das Zitat ist dem Werk „Entweder-Oder“ entnommen, es wird gleich am Anfang, als Prolog-Ersatz, von einem wie tot am Boden liegenden Herrn aufgesagt, der sich kurz danach als Lulus erster Ehemann (Wolfgang Hübsch) entpuppt. Anders als der von Berg komponierte Prolog des Zirkus-Tierbändigers transportiert das Zitat aber natürlich keine Musikmotive, die am Ende der Oper sinnstiftenderweise wiederauftauchen könnten; es hat auch keine weitere Funktion, außer der, hübsch zu sein, und ähnelt so den bei Dramaturgen allezeit beliebten Programmheft-Mumpitz von, wahlweise, Barthes-, Foucault-, Bataille-, Marx- oder Novalis-Sätzen, die ein Rätsel mit einem anderen erklären und dergestalt für gebildete Platz- und Zeitvernichtung sorgen.

Auf dem Schrottplatz der Moderne

Dann: der Todesschrei der Lulu. Damit geht das Stück in der Breth-Fassung los. Der Schrei wiederholt sich nach drei Stunden, am Schluss. Beide Schreie, clusterartig aufgeputscht vom Orchester, tönen aus Lautsprechern im Zuschauerraum. Solche Todesschreie aus dem Off haben auf der Opernbühne eine eigene Tradition. Bei der „Elektra“ von Richard Strauss zum Beispiel dreht sich die Diskussion schon seit Ewigkeiten darum, ob die Sängerin der Klytämnestra den Mut hat, selbst zu schreien oder ob sie, zur Schonung der eignen Stimme, ein Double schreien lässt. Mojca Erdmann, die der Lulu in Berlin ihre glatte, kühle Pamina-Stimme mit den anbetungswürdig treffsicheren Höhen leiht, schreit nicht selbst. Sie ist ja kein Monster, nur ein ätherisches Wesen, eine elfenhafte Geistererscheinung, ein silbriger Fisch. Wenn man sie sticht, blutet sie nicht.

Diese Lulu-Nixe ist aber der einzige Lichtfleck unter all den abgewrackten Finstermännern, die Erich Wonders Schrottplatz der Moderne bevölkern. Er hat der Breth wieder ein großartiges Jammertal gebaut, einen herrlichen Kummerkasten: der Autofriedhof links, rechts Reste eines Gitterlabyrinths, das an Mondrian erinnert, und rings die hochgezogenen Wände eines Circus Maximus, aus dem es kein Entkommen geben kann. In diesem künstlichen Knast bewegen sich die Figuren wie Aufziehpuppen, zwei Schritt vor, einer zurück, sie treten auf der Stelle, drehen sich wie Tanzmäuse, zappeln wie Marionetten, ticken in Loops, glotzen ins Leere, chargieren, posieren - und sehr, sehr selten einmal schauen oder sprechen oder singen sie einander an. Alles Fleisch ist aus der Handlung herausgenommen worden. Sind alles nur Tote. Schablonen. Gleichnisse. Thesen. Kein Funke Leben steckt in Breths Figuren, bloß zentnerschwere Gedankenlasten.

Plump nach all der Pracht

Und wie schon voriges Jahr in ihrer Berliner „Wozzeck“-Inszenierung verweigert sie ihnen auch diesmal wieder jeden Anflug von Empathie oder Mitleid, obgleich dies alles doch vom Komponisten in verschwenderischer Süße, Pracht und Pathosfülle für jede einzelne Figur bereitgehalten wird (zumal für Lulu, aber auch für Alwa, Schön, den Maler, den Athleten, selbst für den stotternden Schmierfinken Schigolch); und obwohl es von Daniel Barenboim und der Staatskapelle auch rückhaltlos genau so ausmusiziert wird: mit leuchtenden, glutvollen Holzbläsern, jubelnden, gleißenden Streichern. Dieser Widerspruch schafft ein seltsames Spannungsverhältnis. Augen schließen hilft gar nichts, man spürt die Kälte aus dem Bühnenraum auch so. Und man schweigt einander anschließend mal wieder ganz ausführlich an.

Auch das Wort Ironie, in der „Lulu“-Musik immer wieder groß buchstabiert („Ach so!“), bleibt in Breths Inszenierung ein Fremdwort. So ist das leider mit den Männern und den Frauen: witzlos, trostlos. Einzig die Lesbe, Gräfin Geschwitz (Deborah Polaski), darf etwas Farbe ins Bild bringen, ein kräftiges Madonnenmantel-Blau; dazu trägt sie die weiße Lilie der Unschuld herbei, die sich alsbald zu einem Lilienstrauß vermehrt. Dann, um den Genderkitsch komplett zu machen, wird die kleine Fischfrau Lulu passionszeitgerecht am Ende überhöht zur Christusfigur. Schon ganz am Anfang hing sie in Kreuzigungspose im Gitter. Kurz bevor sie sich Jack the Ripper an den Hals wirft, wird sie an der gleichen Stelle von Schigolch schwungvollst festgenagelt. Und anschließend als Hexe verbrannt.

Den dummen Feuerzauber und die Sache mit dem augenzwinkernden Schrott-auto wollen wir jetzt aber ganz rasch wieder vergessen. Alles andere hinterlässt Widerhaken im Gedächtnis. Das Sängercasting ist, mit Michael Volle, Thomas Piffka, Stephan Rügamer, Georg Nigl (und den bereits genannten), absolut osterfestspielwürdig. Zu Colemans Neufassung des Finales ist noch zu sagen: dann doch lieber zurück zur Cerha-Fassung oder der von Eberhard Kloke. Coleman will das hinterlassene Berg-Particell mit Instrumenten aus dem sogenannten „Souterrain“ der Unterhaltungsmusik illuminieren, abgeleitet von dem (Wedekindschen) Drehorgelzitat, das er ausgiebig benutzt. Unelegant klingt das, nach all der feinen Durchsichtigkeit, plump nach all der Pracht.

Die nächsten Vorstellungen werden am Mittwoch, den 04.04.2012, sowie dem 11.04.2012 um jeweils 19 Uhr gespielt und am Montag, den 09.04.2012, um 16 Uhr.

Quelle: F.A.Z.
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