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Die „Orestie“ in Frankfurt

Der weite Weg von der Anarchie in den Rechtsstaat

Von Tilman Spreckelsen
Aktualisiert am 26.02.2020
 - 13:48
Führen oder geführt werden: In der „Orestie“ des Aischylos steht jeder unter Beobachtung.
Unter Puppenzwang: Die „Orestie“ von Aischylos ist im Schauspiel Frankfurt auf dreieinhalb Stunden geschrumpft. Doch sie wirft die klassische Frage auf, ob sich mit dem Schicksal verhandeln lässt.

Als der Trojanische Krieg nach zehn Jahren endlich aus ist, kommt Agamemnon, der Anführer der griechischen Truppen, zurück ins heimische Argos. Seine Frau Klytaimestra, die sich inzwischen Agamenons Verwandten Aigisthos als Liebhaber genommen hat, ermordet ihren Mann und die trojanische Seherin Kassandra. Die Mörderin und ihr Liebhaber werden darauf von Agamemnons Sohn Orestes umgebracht, und der flieht vor den ihn jagenden Rachegöttinnen, den Erinnyen, nach Athen, wo ihn ein Gerichtsverfahren freispricht.

So der Mythos, der einer Folge von drei Stücken des griechischen Dichters Aischylos zugrunde liegt, der „Orestie“. Und weil die Rezeption des Stoffs in den zweieinhalb Jahrtausenden seither gewaltig ist, weil er sich unter literarischen, kunstwissenschaftlichen, archäologischen und natürlich gesellschaftswissenschaftlichen Aspekten diskutieren lässt, erwartet den Zuschauer in der neuen Inszenierung am Frankfurter Schauspielhaus erst einmal ein Potpourri aus eingespielten Häppchen wie aus einem wild gewordenen Audioguide mit unterstützenden Projektionen auf den Bühnenvorhang: Der Mythos, Schliemann, Tiepolo, der Orestes-Sarkophag, Franz Mehrings Puppenspiel zum Thema und die Spielregeln von „Mensch, ärgere dich nicht“, Stichwort: „Schlagzwang“. Und dann, recht unvermittelt, die Worte: „Sie haben gewählt. Nummer 8, Rache.“

Muss das alles so kommen?

Was hab ich gewählt?, so fragt man sich als Zuschauer, nichts habe ich gewählt, aber die Frage nach der Wahl und der Rache ist nun mal die zentrale in der „Orestie“, die in Peter Steins legendärer Inszenierung neun Stunden Bühnenzeit verlangten und hier auf dreieinhalb Stunden geschrumpft sind.

Vom allerersten Moment an, in dem nach all den Audio-Einspielern endlich Schauspieler den Mund auftun dürfen, stellt sich jedenfalls die auf der Theaterbühne traditionell so beliebte Frage, ob alles eigentlich so kommen muss, wie es im Dramentext vorgesehen ist, ob also die Gewinner und Verlierer, die Toten und die Davongekommenen schon feststehen oder ob es da noch Spielraum gibt.

Die Puppe als Doppelgänger

Acht Schauspieler stehen uniform gekleidet auf der Bühne, am Anfang wie eine schwache Erinnerung an den Chor der griechischen Tragödie, der bei Aischylos zwei Drittel des Textes spricht und hier gestrichen ist. Außerdem liegen oder sitzen Puppen auf der Bühne, kleiner als die Schauspieler, aber über ihre starren Gesichtszüge als deren Doppelgänger ausgewiesen, und dieses Spannungsverhältnis aus Mensch und Puppe erweist sich wenigstens für den ersten Teil als durchaus fruchtbringend – wer sichtbar von anderen herumgetragen, geführt, gestoßen wird, der wird sich ins Räderwerk der Handlung einfügen und darin untergehen, aber die anderen? Die Menschen, die die Puppen bewegen?

Einer der acht Schauspieler, Christian Pütthoff, er gibt an diesem Abend die Diener- und Botenrollen, rennt auf der abschüssigen Bühne einem Wägelchen mit Putzmitteln hinterher und verlangt lautstark „eine Änderung“, wohl des Stückes, der Abfolge von Rache und Gegenrache, des Schicksals, der Geschichte. Er geht von Puppe zu Puppe und spricht einzeln ihre Funktion im Bau dieser Handlung an – da, Elektra und Orestes im hintersten Bereich der Bühne, die hätten es doch ändern können, „das ist doch die nächste Generation“, und seine Aufgeregtheit kontrastiert schön mit den reglosen Mienen der Puppen.

Das Blut ist immer da

Seiner eigentlichen Aufgabe, die Bühne putzend von den vielen Blutflecken zu befreien, kommt er nur sehr unvollkommen nach, es hat keinen Sinn, denn nach dem alten Blut wird wieder neues kommen, falls es denn nicht doch die herbeigeflehte „Änderung“ gibt.

All dies macht klar, dass man es bei der von Jan-Christoph Gockel (Regie) und Marion Tiedtke (Dramaturgie) eingerichteten „Orestie“ mit einem Stück zu tun hat, dessen Chronologie aufgelöst und zyklisch verstanden ist: Das Blut ist schon vor den Morden an Agamemnon und Kassandra, Klytaimestra und Aigisthos da. Genau das ist ja der Kern der Blutrache, oder, wie es im Stück heißt: „Die Toten töten die Lebenden“, aber die Frage, die Aischylos genauso stellt wie seine modernen Interpreten, ist eben, ob das unausweichlich so sein muss.

Niemand glaubt Kassandra

So wie die verschleppte Trojanerprinzessin Kassandra ebenfalls alles vorher weiß, sogar ihren eigenen gewaltsamen Tod, was ihr hier allerdings nicht kraft ihrer Sehergabe offenbar wird, also als göttliche Gnade oder Fluch, sondern als Einflüsterung seitens der Klytaimestra-Puppe. Sieben der Schauspieler führen das kleine Double des Agamemnon ins tödliche Badehaus, während der reale König von Argos die Puppe, die seine geopferte Tochter Iphigenie darstellt, in den Armen hält, also seinem eigenen Gang ins Verderben zusieht und den Grund dafür vorweist. „Für Blutrache drücken Sie die 5“, wird eingespielt. Was in diesem ersten Teil konsequent und wuchtig auf der – bis auf den Sarkophag am vorderen Rand – leergeräumten Bühne daherkommt, zerfasert dann im zweiten Teil und soll das wohl auch: Jetzt sind die Kostüme schrill, besonders die des Rächers Orestes, das Bühnenbild ist ein bisschen aufgegebener Rummelplatz und etwas heruntergekommenes Büro, in das seit Jahren niemand mehr gekommen ist, und weil es die ganze Zeit glitzernde Fetzen regnet, ist auch die Schneekugel nicht weit.

Der Hades als ewige U-Bahnfahrt

Orestes, gespielt von Samuel Simon mit großem Körpereinsatz, wälzt sich mit der wiedergefundenen Schwester Elektra herum, holt sich Kraft in der Unterwelt bei seinem gemordeten Vater, und als er dann endlich Aigisthos und Klytaimestra in den Hades – hier eine Art U-Bahn-Bank mit namentlich zugewiesenen Sitzplätzen – befördert hat, drängen die Toten nicht nur aus einem anderen Zugang wieder ans Licht, sie halten auch ihre Gesichter an die unvermeidliche Kamera für die Projektion an den durchlässigen Bühnenvorhang, denn, so heißt es im Stück, das Schlimmste am Totsein ist das Vergessenwerden. Dafür ist die ewige U-Bahnfahrt ein hübsches Bild.

Dass den Urhebern für die grässlichen Erinnyen allerdings nur eine Geiermarionette eingefallen ist, nimmt dem Stück einiges an Wucht, und auch die schließliche Wendung dieser Gestalten, die sich in Schutzgottheiten, in Eumeniden verwandeln, bleibt daher aus.

An die Stelle des kaum zu überschätzenden Fortschritts, den das Kassieren der Blutrache zugunsten eines Gerichtsverfahrens unter Beteiligung der Bevölkerung bedeutet, steht hier am Ende ein matter Rückblick aus dem Abstand von Jahrmillionen auf eine erloschene Erde und eine untergegangene Menschheit, der aus einer höheren Warte eine wenig avancierte Kultur zugesprochen wird.

Man hätte in einer Zeit, in der sich der Rechtsstaat, das demokratische Bürgertum, die Zivilgesellschaft so herausgefordert sieht, kaum ein aktuelleres Stück finden können als dieses antike, das nach dem Unterschied von Gerechtigkeit und Rache fragt und danach, wie diejenigen, die in diesem Prozess als Erinnyen unterliegen, trotzdem und wohl gegen alle Wahrscheinlichkeit als Eumeniden eingebunden werden können. So dargeboten wirkt die „Orestie“ wie eine verpasste Chance.

Quelle: F.A.Z.
Tilman Spreckelsen - Portraitaufnahme für das Blaue Buch "Die Redaktion stellt sich vor" der Frankfurter Allgemeinen Zeitung
Tilman Spreckelsen
Redakteur im Feuilleton.
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