Trifonov über Rachmaninow

Das ist tiefreligiöse Musik eines Zweiflers

Von Jan Brachmann
15.10.2019
, 07:16
Daniil Trifonov bei einem Konzert in der Moskauer Zaryadye Konzerthalle
Daniil Trifonov setzt seine Beschäftigung mit Sergej Rachmaninow fort. Dessen Werk, sagt er, verlange Kenntnis der alten russischen Glockenkunst und vor allem emotionale Reife. Ein Gespräch.

Können Sie sich noch an Ihre erste Begegnung mit Sergej Rachmaninows Musik erinnern?

Es hat eine Weile gedauert, bis ich überhaupt dieser Musik näherkam. Mein Vater ist Komponist. Und als er sich mit dem Synthesizer beschäftigte, hat mich das Technische anfangs viel mehr interessiert als das Musikalische. Das Stück, das mich zur klassischen Musik brachte, war das Klavierkonzert von Alexander Skrjabin. Das zog mich vom ersten Augenblick an, und ich spiele es bis heute gern. Zu Rachmaninow kam ich relativ spät, erst mit einundzwanzig. Das erste Stück, das ich von ihm spielte, war die Rhapsodie auf ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester. Als mich mein Lehrer Sergej Babayan 2011 für den Tschaikowsky-Wettbewerb vorbereitete und ich das dritte Klavierkonzert von Rachmaninow einstudieren wollte, sagte er zu mir: „Wenn du das machst, dann auf dein eigenes Risiko.“ Also spielte ich stattdessen ein Chopin-Konzert. Er hatte recht. Die Musik von Rachmaninow verlangt eine gewisse Reife, sowohl emotional als auch physisch. Es gibt Passagen in seiner Musik, die – wenn man sie zu früh spielt – zur Verinnerlichung schlechter Angewohnheiten führen können.

Welche zum Beispiel?

Mit den Schultern herumzutanzen. Man braucht für Rachmaninows Musik verschiedene pianistische Techniken, die herauszufinden mich selbst einige Zeit gekostet hat. Ich übe sein zweites Klavierkonzert bis heute gern unter Wasser, im Swimmingpool. Der Klang in dem Konzert muss Wärme haben und zugleich leuchten. Es darf keine allzu scharfen Attacken geben. Ich brauche dazu feiner abgestufte Körperbewegungen. Da hilft das Üben unter Wasser. Sie aktivieren andere Muskelschichten dabei, spielen auch stärker aus der Wirbelsäule und den Schulterblättern heraus.

Benutzen Sie dabei eine Tastatur?

Nein. Ich hab die Musik ja im Kopf und führe die Spielbewegungen in einem verlangsamten Tempo aus. Das ist jedenfalls mein Weg für das zweite Klavierkonzert. Das dritte und vierte Konzert verlangen nach anderen Methoden. Aber es gibt einen ähnlichen Prozess mit Brahms. Ich habe seine Musik bislang noch nicht oft gespielt, aber ich will sie spielen, besonders seine Kammermusik und seine Lieder.

Sie sprachen aber auch über eine emotionale Reife, die Rachmaninows Musik verlange. Worin liegt die?

Seine Musik hat Dimensionen einer tiefen Tragödie. Das ist sprachlich schwer zu fassen. Ich kann es nur technisch versuchen: Rachmaninows musikalische Gedanken sind unglaublich lang. Seine Phrasen beginnen, aber man kann schwer sagen, wo sie enden. Sie blättern Seite um Seite um, und es ist immer noch die Entwicklung ein und derselben Melodie, desselben musikalischen Materials. Man muss bei solch ausgedehnten Dimensionen als Interpret einen Überblick über das Werk gewinnen. Bevor ich Rachmaninow spielte, habe ich mich viel mit Skrjabin beschäftigt. Seine Musik ist vollkommen anders: extrem detailliert, voller Änderungen von Takt zu Takt, mit spontanen Farbumschlägen, fast neurotischen Wechseln verschiedener Einzelheiten. Rachmaninow denkt da in ganz anderen Dimensionen.

Sie beschäftigen sich jetzt seit sieben Jahren mit Rachmaninow. Haben Sie dabei neue Einsichten gewonnen?

Seine Musik ist äußerst ernsthaft. Was mich am meisten ärgert, ist, dass sie als Hollywood-Musik geschmäht wird. Das ist eine geschichtlich erworbene Fehlwahrnehmung seiner Musik, weil sie so oft im Hollywood-Kino verwendet worden ist, meistens in sehr „romantischen“ Filmen. Und die Musik wurde oft auf sehr konventionelle Weise eingesetzt. Davon, wie Stanley Kubrick „Atmosphères“ von György Ligeti in „2001“ oder „Musica Ricercata“ in „Eyes Wide Shut“ einsetzt, sind wir in den vierziger Jahren noch weit entfernt. Wenn wir uns von diesem Filmmusikklischee frei machen und die Musik aus sich selbst und ihrer Herkunft heraus begreifen, dann ist sie eine tiefreligiöse Musik.

Inwiefern?

In vielerlei Hinsicht. Er wuchs auf in einem Russland, das erfüllt war vom Klang der Kirchenglocken. Dieses Russland wurde durch die kommunistische Revolution ausgelöscht, indem sie die Kirchen zerstörte. Aber vor der Revolution wachten Sie morgens schon auf in einem unendlichen Strom von Glockengeläut aus verschiedenen Teilen der Stadt.

Alexander Goldenweiser schreibt in seinen Erinnerungen, dass Rachmaninow, noch als Familienvater in Moskau, jeden Morgen – sommers wie winters – sehr früh aufstand, um das Glockenläuten und den Gottesdienst im Andronikow-Kloster zu erleben.

Und seine Musik schließt diese ganze Kultur in sich ein. Er hat zwei große religiöse Chorwerke geschrieben: die Johannes-Chrysostomos-Liturgie und das Ganznächtliche Wachen, die Chorvesper. Aber schon im ersten Klavierkonzert hören Sie melodisches Material, das sehr nahe am orthodoxen Kirchengesang ist. Oder im Seitenthema des ersten Satzes der ersten Klaviersonate: diese Tonwiederholungen mit kleinen Seitenausweichungen (läuft zum Klavier und spielt). Das sind liturgische Formeln des Chorals.

Gospodi pomiluj – Herr erbarme dich.

Genau. Noch Alfred Schnittke verwendet das in seinem Konzert für Klavier, Streicher und Schlagzeug, gehämmert in ganz dissonanten Akkorden. Aber bei Rachmaninow findet man das auch in der „Vokalise“, die man vielleicht als süßlich empfinden könnte: Ihr melodisches Material mit den vielen kleinen Sekundschritten, den dichten Tonverbindungen, ist nahe am russisch-orthodoxen Kirchenchoral. Daher ist sie für mich ein fast schon düsteres Stück.

Sie haben es noch dunkler gemacht durch Ihre Bearbeitung für Klavier solo: Die Melodie, ursprünglich für Sopranstimme, ist bei Ihnen ins tiefe Register des Klaviers gesunken.

Auf dem Klavier klingt eine Sopranmelodie immer nach einer kleinen Sache. Das Bariton- oder Celloregister ist im Klavier das ausdrucksstärkste. Für eine Melodie wie diese passt es sehr gut. Und ich habe die Tonart von cis-Moll nach b-Moll tiefer gelegt. Es gibt ja schon eine Bearbeitung von Alexander Siloti, Rachmaninows Cousin, die auch in b-Moll steht, sich aber strenger an das Original für Klavier und Stimme hält. Ich habe keine Akkorde geändert, aber die Harmonien aufgespreizt, um die Melodie aus der Oberstimme in die Mittellage versetzen zu können.

Zurück zu den kulturellen Kontexten von Rachmaninows Musik: Müssen wir sie kennen, um seine Musik zu hören?

Doch, ich denke schon. Es hilft uns ungemein, Rachmaninow zu verstehen. Bevor ich das dritte Klavierkonzert mit Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern spielte, hatte ich mich in seine Liturgie und die Vesper vertieft, auch in den Klang russischer Kirchenchöre und Kirchenglocken. Meine Mutter kommt aus Susdal, einer der ältesten Städte in Russland. Meine Eltern waren gerade wieder da und schickten mir ein kleines Video mit dem Mittagsläuten vom Glockenturm. Das ist eine unglaubliche Polyphonie von zwanzig Glocken, die von einem einzigen Glöckner mit verschiedenen Teilen seines Körpers bedient werden.

Man muss dazu wissen, dass man beim Läuten in Russland nicht die Glocke, sondern den Klöppel bewegt. Das erlaubt das Schlagen ganz exakter rhythmischer und melodischer Muster. Die Klöppel sind durch Seile und Schnüre zu einem komplexen Spieltisch verbunden, der mit den Fingern, der Hüfte und durch Bretter als Pedale bedient wird.

Ja, Glöckner in Russland: Das ist ein schwerer Beruf. Als ich fünfzehn Jahre alt war – ich bin ja in dem Jahr geboren, als die Sowjetunion kollabierte–, fand in Moskau, wo ich studierte, eine Messe der Glockengießer statt. Dort konnte man, unter freiem Himmel, in der Mitte eines Parks, spielen und Dinge ausprobieren. Das war zwar kein Geläut von zwanzig Glocken, aber man konnte schnell verstehen, wie es funktioniert und wie es gestimmt war. Seitdem kann ich ahnen, was das für Rachmaninow bedeutet hat.

Rachmaninow war in Moskau Schüler von Stepan Smolenski, der Kurse für die alte Notenschrift des russisch-orthodoxen Kirchengesangs anbot und die erste wissenschaftliche Studie über die altrussische Glockenmusik der Kirche verfasste. Er hat verschiedene Geläut-Dispositionen in Kirchen beschrieben und die unterschiedlichen Schlagmuster des Läutens für die entsprechenden liturgischen Anlässe: das Blagowest-Läuten vor dem Gottesdienst, das Perebor-Läuten bei Beerdigungen, das Triswon-Läuten zu hohen Festtagen oder beim Abendmahl. Im ersten Satz von Rachmaninows zweitem Konzert hört man quasi die Überlagerung einer westlichen Sonatenform mit dem kondensierten Ablauf einer russisch-orthodoxen Liturgie.

Ich bin mir ziemlich sicher, dass Rachmaninow all diese Muster kannte und verwendete. Und sie werden in seiner Musik auch eine symbolische Bedeutung haben. Genau das aber ist für ein Publikum so schwer zu bemerken, das keine Erfahrungen mehr mit der Klanglandschaft des vorrevolutionären Russlands hat.

Wo kommen Ihre Erfahrungen her?

Wie ich schon sagte: Meine Mutter stammt aus Susdal. Und dort habe ich als Kind immer meine Sommer verbracht, wenn ich keine Schule hatte. Meine Eltern und ich lebten dann im Haus meiner Großmutter. Susdal ist eine sehr kleine, aber gut erhaltene alte Stadt, wo die Klöster und Kirchen nicht zerstört worden und jetzt wieder voll in Funktion sind. Architektonisch sehr inspirierend. Es ist ländlich dort, mit einem Fluss, ganz naturnah, gar nicht urban, sehr pastoral.

Wenn wir Rachmaninow einmal jenseits seiner kulturellen Kontexte betrachten: Wofür bewundern Sie ihn kompositorisch am meisten?

Das ist ein ganzer Komplex von Dingen. Zunächst einmal, wie schon erwähnt, seine Fähigkeit zu langen musikalischen Gedanken, was für den Interpreten eine der größten Herausforderungen darstellt. Aus einem Minimum an Material schafft er maximal ausgedehnte, bruchlose Texturen. Und er hat immer einen dramaturgischen Sinn für das Stück als Ganzes, mag es noch so groß sein. Rachmaninow denkt immer symphonisch, auch in seinen Soloklavierwerken.

Sein drittes Klavierkonzert ist das einzige Solokonzert, das ich kenne, das im Finale die vorangegangenen Sätze rekapituliert. In Symphonien ist das seit Beethovens Neunter immer wieder vorgekommen, in Konzerten eigentlich nicht.

Ich kenne auch kein anderes Konzert, in dem dieses Prinzip zur Anwendung gebracht worden wäre. Aber schon der erste Satz dieses Konzerts ist formal ziemlich ungewöhnlich. Rachmaninow setzt die Solokadenz des Klaviers an die Stelle der Reprise in der Sonatensatzform.

Damit stellt er die größtmögliche Virtuosität des Solisten in den Dienst der gedanklich-logischen Arbeit.

Und das hat Sergej Prokofjew, der Rachmaninow mit dem Konzert gehört hatte, inspiriert, wenige Jahre später in seinem zweiten Klavierkonzert genau das Gleiche zu tun.

Swjatoslaw Richter sagte ja einmal, in den Études-tableaux op. 39 von Rachmaninow sei alles schon erreicht gewesen, was Prokofjew später geschrieben habe. Deshalb sei Prokofjew auch so neidisch auf Rachmaninow gewesen.

Na gut, Prokofjew hatte schon seinen eigenen Stil und ist ein fruchtbarer Komponist gewesen. Aber es stimmt schon: Anfangs steht Prokofjew ganz stark unter dem Einfluss von Rachmaninow, besonders was die Arbeit mit dem Rhythmus angeht. Rachmaninow fühlte den Rhythmus auf eine eigentümliche Art. Während seine Melodik noch ganz einer älteren Zeit angehört, nimmt sein Rhythmusgefühl spätere Entwicklungen bei Prokofjew und Béla Bartók vorweg.

Bartók war tatsächlich ein Rachmaninow-Bewunderer. Er hatte die Partitur von dessen Paganini-Rhapsodie auf dem Schreibtisch in New York, als er selbst an seinem dritten Klavierkonzert arbeitete. Ihn faszinierte Rachmaninows Kunst, einen schlanken Klaviersatz zu schreiben, der sich trotzdem kontrastreich gegen das Orchester behauptete.

Rachmaninow hat es tatsächlich verstanden, zu sehr ausgesparten, in einem guten Sinne kargen Texturen zu gelangen, je älter er wurde. Bei vielen Komponisten kristallisiert sich im Verlauf ihres Schaffens am Ende etwas Wesentliches heraus. Bei Rachmaninow ist das auch so. In seinen „Symphonischen Tänzen“, in der Paganini-Rhapsodie, sogar schon in den späten Liedern findet er zu viel lakonischeren Formulierungen als früher.

Sie sagten einmal, das vierte Klavierkonzert sei Ihr Lieblingskonzert. Warum?

Es ist schon schwer, ein Lieblingskonzert zu benennen. Aber das vierte Klavierkonzert ist großartig, frisch und wird doch so selten gespielt. Man hört darin, wie Rachmaninow nach einer neuen Sprache sucht und sich vorwärtsentwickelt. Man spürt den Einfluss neuer Begegnungen: Ravel, Jazz, Gershwins „Rhapsody in Blue“, die Rachmaninow bewunderte, er saß ja in der Uraufführung. Es ist ein Stück, wo er aus seiner Komfortzone kommt. Das erste Klavierkonzert, Rachmaninows op. 1, ist aber auch ganz großartig. Er schrieb es als Student in Moskau. Es kommen Akkorde darin vor, die von Claude Debussy stammen könnten und die ihren Platz eigentlich erst in späteren Werken Rachmaninows finden. Es ist ein kühnes, überaus inspiriertes Werk. Er liebte es sein Leben lang und hätte es selbst gern öfter aufgeführt. Er verstand gar nicht, warum alle immerzu sein zweites und drittes Konzert hören wollten.

Rachmaninow als Pianist gilt als sehr streng. Wie nähern Sie sich seiner Musik stilistisch?

Komponisten spielen ihre Musik meistens sehr geradlinig und vorwärtsgerichtet. Rachmaninows Spiel ist ganz natürlich, aber auch sehr unterschiedlich in den verschiedenen Aufnahmen. Manchmal widerspricht er seiner eigenen Partitur und wird schneller, wo er vorschreibt, dass man langsamer werden soll. Oder er schreibt forte und spielt piano. Aber sein Spiel ist immer sehr organisch. Er arbeitet wenig mit rubato, trotzdem ist sein Spiel sehr farbenreich. Er bekommt die Farbwechsel im strengen Zeitmaß hin, was ziemlich schwierig ist. Wenn uns Pianisten ein Farbwechsel gelingen soll, manipulieren wir oft das Zeitmaß. Rachmaninow macht das nur selten.

Ich höre im dritten Konzert fiebrige Verzweiflung und Verlustangst. Und Sie?

Es ist eine sehr gewichtige, abwägende Musik. Eine Musik, die Fragen stellt. Eine Musik der Seelenerforschung. Eine innerliche, nach innen gerichtete Musik. Ich habe in meinem Kunstgeschichtsunterricht in Russland auf der Schule Folgendes gelernt: Wenn man in der christlichen Tradition des Westens, bei Katholiken und Protestanten, das Kreuz schlägt, endet man mit der Hand auf der rechten Seite. Das heißt, man öffnet sein Herz zu Gott. In Russland endet man auf der linken Seite. Das heißt, man schließt Gott in sein Herz ein. Du hast Gott an einem intimen Ort, verborgen vor der Welt. Der Westen ist extrovertiert in dieser Frage, der Osten introvertiert. Und genau das finde ich in Rachmaninows drittem Konzert in besonderem Maße: diesen Weg nach innen.

Rachmaninow hat seine Töchter jeden Abend und vor jeder Reise nach altrussischer Art gesegnet, indem er das Kreuz über sie schlug und sie auf die Stirn küsste. Er war ja eng befreundet mit Anton Tschechow, der zwar kein Feind der Kirche war und jeden Gläubigen mit Achtung behandelte, aber voller Zweifel steckte. Für beide, Tschechow und Rachmaninow, war der Klang der Glocken etwas sehr Liebes – eine letzte Erinnerung an die Zeit des Glaubenkönnens in einer Welt voller Zweifel.

Wenn man ein abwägender Geist ist, kommt man doch gar nicht umhin, sich Fragen zu stellen. Insofern scheint mir diese Haltung von Rachmaninow völlig verständlich.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Brachmann, Jan
Jan Brachmann
Redakteur im Feuilleton.
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