Porträt Valery Tscheplanowa

Schrei nach Kontrollverlust

Von Simon Strauß
Aktualisiert am 23.11.2020
 - 16:23
Der Blick nach vorne, zur Angst hin gerichtet: Valery Tscheplanowa in „molto agitato“ in der Regie von Frank Castorf
Die Ausnahmeschauspielerin Valery Tscheplanowa kehrt dem Theater den Rücken. Was sagt das über das Bühnenwesen? Porträt einer Suchenden, die nun im Film fündig werden will.

Sie gehört zu den eindrucksvollsten Schauspielerinnen ihrer Generation, muss in einem Atemzug genannt werden mit Sandra Hüller, Nina Hoss, Katja Bürkle, Johanna Wokalek oder Constanze Becker. Und doch bewahrt Valery Tscheplanowa sich eine eigenartige Sonderstellung, steht sie im Betrieb seltsam abseits, als stolze Undurchschaubare zwinkernd am Rand. Natürlich, sie kann auch die „Buhlschaft“ in Salzburg spielen oder eine „Stella“ in der Frankfurter Abovorstellung, aber wirklich wohl fühlt sie sich dabei nicht. 2007 auf der Bühne des Deutschen Theaters stand sie am Schluss von Dimiter Gotscheffs Inszenierung von Heiner Müllers „Hamletmaschine“ als Ophelia – „die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern“ – auf der leeren Bühne und schrie, stieß „im Namen der Opfer“ einen gellenden Schrei nach dem nächsten aus.

Es gibt nicht viele Schauspielerinnen, bei deren Namen man als Erstes einen Schrei im Ohr hat. Bei Edith Clever ist das so, die am Ende von Klaus Michael Grübers legendären „Bakchen“ als blutüberströmte Mutter Agaue erkennt, dass sie den eigenen Sohn hingeschlachtet hat, und minutenlang ihren Schmerz herausschreit. Über sie, die Clever, hat Valery Tscheplanowa einmal in einer Kritik gelesen, dass sie „ein Antlitz und einen Schrei“ besitze, und das fortan als Ziel all ihrer Schauspielerei begriffen: So schreien zu können, dass kein Zuhörer sich dem entziehen kann, und ein Antlitz zu haben, das jeden täuscht.

Schrei und Antlitz

Das Wesen, das sich hinter Tscheplanowas Gesicht verbirgt, ist ein von wilden Träumen gezeichnetes, hat Abenteuer, Notstände und Gefühlsexzesse erlebt, ohne sie je nach dem psychologischen Handbuch zu „verarbeiten“. Sie hat in ihrem Inneren viel offengelassen, damit immer etwas Unfertiges da ist, auf das sie zurückgreifen, an dem sie weitermachen kann. Ein eben erschienenes Interview-Buch mit der vierzigjährigen Schauspielerin (Dorte Lena Eilers’ „Tscheplanowa backstage“, Theater der Zeit) zeichnet die Verbindungslinien nach, die in ihrem Leben nervös zwischen Existenz und Kunst hin und her laufen. 1980 wird Tscheplanowa in Kasan, der Hauptstadt der autonomen Republik Tatarstan, in Russland geboren. Einen Vater gibt es nicht, die Mutter verliebt sich in einen deutschen Alleinunterhalter und wandert mit der achtjährigen Tochter in die Nähe von Kiel aus. Dort besucht Valery ein altsprachliches Gymnasium, liest Max Frisch und steht mit vierzehn zum ersten Mal mit ein paar lateinischen Sätzen von Ovid auf der Bühne. Mit sechzehn bekommt sie unkontrollierbare Lachanfällen, die unvorhersehbar auftreten und sie furchtbar beschämen. Sie beginnt zu schwänzen, zu fliehen, singt und lebt auf der Straße, trampt durch das Land, trifft Menschen, verliert sich im Dickicht deutscher Großstädte. Sie sucht. Sie schwankt. Schließlich schreibt sie sich mit siebzehn ohne Abitur in der legendären Palucca Hochschule für Tanz in Dresden ein und genießt die Freiheit der stillen Bewegung. Hier findet ihr impulsives Inneres erstmals einen eigenen Weg des Ausdrucks. 2002 wechselt sie an die Berliner Schauspielschule Ernst Busch, studiert zunächst Puppen-, wenig später dann Schauspiel.

Hier lernt sie, wie Tscheplanowa rückblickend mit einem Augenzwinkern feststellt, „das Bürgertum zu bedienen“ und junge Regisseure zu vergraulen. In der Kantine des Deutschen Theaters, auf dem Weg zu ihrem ersten Vorsprechen, trifft sie auf Dimiter Gotscheff, den bulgarischen Zwischenweltträumer und Ostbeschwörer, und wird seine „Muse“. Durch die Arbeit mit ihm wird die junge Tscheplanowa geprägt, geschützt auch vor den Banalitäten passgenauer Stadttheaterproduktionen, die sie in der Folge erleben wird, und den Regisseuren, die sie „wie einen Schoßhund dressieren“ wollen werden. Am Deutschen Theater bleibt sie drei Jahre, dann geht sie nach Frankfurt, zu Oliver Reese, weiter nach München ans Residenztheater. Sie arbeitet mit Andreas Kriegenburg, Michael Thalheimer, René Pollesch, aber an Gotscheff reicht für sie keiner heran. Auch nicht Milo Rau oder Ulrich Rasche, bei dessen „Räubern“ sie sich in München erstmals gegen die drehenden Räder stemmt – eine physische Herausforderung, die aber, wie sie heute sagt, im Grunde vor allem „Vereinsamung“ erzeuge.

Niemals an Zwecke denken

Dann, 2016, kommt Castorf. Schon ein Jahr später steht sie bei ihm an der Volksbühne in seiner szenenschlachtschlagenden „Faust“-Produktion auf der Bühne. Für sie ist er Gotscheffs Nachfolger: mehr Schamane als Spielleiter, ein Mann mit „natürlicher Herrschaft“, der sie nicht als Figur ausstellt, sondern ihr Wesen herausfordert. Wenn Tscheplanowa über Castorf spricht, dann fallen Worte wie „Archaik“ und „Hunger“, „Schamlosigkeit“, „Leerlauf“ und „Freiheit“. Für sie sei er „eine Art Urzeitkröte“, die wahllos, aber immer unbedingt liest, liebt und träumt, aber dabei niemals an Zwecke denkt. Nach Castorfs berüchtigter Brüllerei auf Proben gefragt, entgegnet sie: „Ich finde nicht, dass er brüllt. Er ruft eher auf so eine bestimmte Art.“ Den Verweis auf die Vielzahl nackter Frauen in seinen Inszenierungen kontert sie mit der Beschwörung sexueller Kraft und der Sehnsucht nach einer Zeit der Gesetzlosigkeit (das Interview wurde vor Castorfs öffentlicher Verweigerung staatlicher Hygieneregeln geführt). Wer ihr weismachen wolle, dass ein barbusiger Aufritt in Stöckelschuhen sexueller Missbrauch sei, „falle auf Zeichen herein“.

Tscheplanowa spricht mit einer erstaunlich rücksichtslosen Verve über sich selbst und ihre Ideale. Angst, so beschwört sie immer wieder, sei ihr die wichtigste Quelle künstlerischer Inspiration. Neben Gotscheff und Castorf lässt sie mithin auch nur Marina Abramović gelten. Deren unverhältnismäßiger Umgang mit dem Körper ist ihr Ansporn und Vorbild. Das Theater ist für die Tscheplanowa nur dann wirklich erfüllend, wenn es „Zeremonie“ ist, eine gemeinsame Suche nach Verausgabung und Kontrollverlust. Mit den vielen moralpolitischen Regeln heutigen Theatermachens scheint das nicht mehr möglich. Deshalb wendet sich die Tscheplanowa vom Theater ab. Sie, die sich nicht dafür rechtfertigen will, dass sie sich „für die männliche Kraft“ begeistert und darüber klagt, nur noch von „uninteressanten Körpern“ umgeben zu sein, gibt bitter ihren Abschied von der Bühne bekannt: „Wer dichtet jetzt? Bei den jungen Bühnenschriftstellern wurde ich nicht fündig. Um lebenden Dichtern zu begegnen, will ich zum Film.“ Das wäre ein weiterer schwerer Verlust. Noch eine grandiose Spielerin, die dem Theater den Rücken kehrt, abtritt von den Brettern und im ausgeleuchteten Filmset auf ihren Auftritt wartet. Nahezu alle eingangs Erwähnten haben es ihr vorgemacht: Die Hoss, die Wokalek, die Hüller – sie alle drehen jetzt vor allem und stehen nur noch nebenbei auf Bühnen. Wenn das Theater heute seine Besten einfach so ziehen lässt und sich beleidigt hinter seinen hochsubventionierten postdramatischen Barrikaden verschanzt, dann ist das ein Vorgang, der gerade in Zeiten des Kultur-Lockdowns diskutiert werden sollte. Denn wozu bei jeder Gelegenheit die „Systemrelevanz“ des Theaters behaupten, wenn nicht einmal die eigenen Stars, die bekanntesten Botschafter des Mediums, sie noch sehen?

Schmunzelnder Sadismus

Wird 2018 in Salzburg das letzte Mal gewesen sein, dass man die Tscheplanowa auf einer Schauspielbühne erleben konnte? Zusammen mit Katja Bürkle verkörperte sie da in Ulrich Rasches eindrucksvoller Adaption der „Perser“ den Ältestenrat. Gefasst und neugierig, geradewegs mit erotischer Wollust zählte sie da im Eingangslied des Chores die Namen der ausgezogenen Krieger auf und schien ihrem Untergang mit kindlicher Katastrophensucht entgegenzufiebern. Eine Art schmunzelnder Sadismus bewegte das klare Gesicht der Tscheplanowa, hin und wieder war auch eine Spur von Selbsthass zu sehen, der später, als die Botschaft der vernichtenden Niederlage eintraf, in Genugtuung umschlug. Den Satz, dass sich im tyrannischen Persien nun künftig „niemand mehr in den Staub werfen“ würde, sagte sie mit einer Befriedigung, als wäre damit ihr Lebensziel erreicht. Und wieder schrie sie, diesmal nicht urtümlich wie 2007 bei Gotscheff, sondern rhythmisch, mit scharf gesetzten Pausen, unheilvoll, aber kontrolliert. Das darf nicht ihr letzter Schrei gewesen sei. Unser Theater braucht Schauspielerinnen wie die Tscheplanowa. Sonst muss es gar nicht erst wieder aufmachen.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt /  Strauss, Simon
Simon Strauß
Redakteur im Feuilleton.
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