Thomas Melles „Ode“ in Berlin

Kunst ist keine Politik

Von Simon Strauss
Aktualisiert am 24.12.2019
 - 10:03
Dem Ärger Luft gemacht: eine „Ode“ an die Kunstfreiheit
Am Deutschen Theater in Berlin wäscht Thomas Melle seinem Milieu den Kopf. In „Ode“ plädiert er mit aller Kraft für Kunstfreiheit und Querdenker – leider auf Kosten des Stückes selbst.

Es liegt was in der Luft an diesem Theaterabend. Etwas Unbedingtes, eine Sehnsucht nach Freiheit. Ein Fenster-auf-Gefühl. Plötzliche Windströmung durchs stickige Zimmer, in dem die Diskurswächter sitzen und auf ihren Fingernägeln kauen. Ein bisschen Weltbilderschütterung. Zumindest Ansätze eines Gegenmodells zu jenem betriebsinternen Kunstverständnis, das sich als progressiv ausweist, in Wahrheit aber totalitäre Züge trägt. Weil es keine Ambivalenzen mehr aushält, nur noch Eindeutigkeiten kennt.

Es geht um viel im neuen Stück von Thomas Melle: Darum Schluss zu machen mit den Schlussmachern, die einschüchtern, abbrechen, perhorreszieren, zensieren, absetzen, übermalen, verbieten wollen. Denen die Kunstfreiheit der Andersdenkenden zu weit geht, die einen moralpolitischen Putzfimmel haben und immer und überall nur Hakenkreuze sehen. Sein Stück „Ode“ hat keine Handlung, es ist eher eine Mischung aus Anklage und protestierend-provozierender Programmschrift.

Zum Ende des Kunstjahres 2019 wirkt es wie eine überbordende Zusammenfassung, eine Quersumme aller möglichen Debatten, die uns vom „Joker“ über Handke bis zu Fragen der politischen Schönheit zuletzt beschäftigt haben. Wie sauber und anständig muss Kunst sein, damit sie uns in den Kram passt? Welche Widerstände, Abwegigkeit und Eigenart halten wir aus?

Ein Hieb gegen alle Nein-Sager

Eine Künstlerin präsentiert ihr Werk unter dem Titel „Ode an die alten Täter“. Eine Gedenk-Skulptur für eine Gruppe von Tätern im Terrorregime der Nationalsozialisten, die ihren vergewaltigenden Großvater umgebracht und dadurch etwas Gutes vollbracht haben. Ihnen ist das Denkmal in dialektischer Dankbarkeit gewidmet. „Das geht nicht. Das geht überhaupt nicht“ ist sich die „Wehr“, ein Zusammenschluss besorgter Kulturbürger, einig, „macht das weg“, skandiert sie im Tonfall stalinistischer Säuberer.

Der öffentliche Raum muss clean und die dort ausgestellte Kunst eindeutig sein in ihrer Haltung. „Seid ihr denn nicht mehr für Widersprüche zu haben?“, fragt Fratzer, die aus Brechts Kopf geborene Künstlerin, sind Fragen nach dem Guten im Bösen und dem Bösen im Guten „denn jetzt schon Hetzgrund“? Ja, sind sie, genauso wie ungefähre Gerüchte zu Entlassungen führen, Urteile im Netz so rasend schnell gefällt werden wie Henkersbeile und alles Unangenehme als „Hassrede“ denunziert werden kann.

Es gibt kein klares „Ihr“ in diesem, sich formal am englischen morality play der Renaissance orientierenden Programmstück. Statt an den einen klar definierten Feind richtet sich Melles Suada an eine ungefähre Menge von befreundeten Gegnern. Nicht das Publikum, sondern der Betrieb wird hier beschimpft. All die „rechthaberischen Debattenheimwerker“, die „inzestuösen Feuilletonnichtse“, die „facebookgezüchteten Hochnarzissten“ und „selbstgerechten Dümmlichkeitstwitterer“, die „selbstreferentiellen Sprachpolizisten“, „diskursverwirrten Stumpfmoralisten“, „laberverblödeten Kulturvollzeitstädter“ und „berufsjugendlichen Selbstironisten“.

Gegen sie schreibt Melle an. Mit furios stilisierter Wucht. Und manifestartiger Überzeugung: „Kunst ist keine Sozialarbeit und Kunst ist kein Journalismus, Kunst ist keine Politik, und Kunst ist auch kein Henkertum“, proklamiert Fratzer (Katrin Wichmann). Durch diese Figur hindurch leuchten die Umrisse eines eigenständigen Kunstbegriffs. Einer zweckfreien poetischen Wirkung fern jedes Debattenbeitrags.

Diskussion mit sich selbst

Genau das ist „Ode“ selbst allerdings nicht. Hier ist alles Debatte und nichts richtig Kunst. Ihre Schützenhilfe holt sich das Stück aus der scheinbar moralinfreien Kunstepoche des zwanzigsten Jahrhunderts, zitiert die stets zweideutigen Poetologiepointen eines Kippenberger oder Stockhausen. Wohl um den Abstand kenntlich zu machen, die Rückschritte zu zählen, die seither im Namen eines Vorwärts gesetzt wurden. Fortschritt, damit meint Melle vor allem die Übergriffe der Identitätspolitik auf die Sphäre der Kunst. Ihre Überzeugung, dass sich nichts mehr darstellen, sondern nur noch etwas repräsentieren ließe. Das Versprechen des Ein- und Mitfühlens will sie gebrochen wissen und mit ihm das universale Argument, dass es Menschen gibt und nicht nur Träger von Merkmalen.

Orlando – eine weitere Figur aus dem Fundus der voreindeutigen Kunstgeschichte – will seinem Namen gerecht bleiben, will wählen dürfen, wer er ist und wen sie spielt. „Man soll im Leben die freie Wahl haben, wer man ist, aber auf der Bühne soll das nicht mehr gehen?“, fragt Orlando (Manuel Harder) und fordert die identitäre Kulturbürgerwehr (Juliana Götze und Jonas Sippel) heraus, indem er als migrantische Reinigungskraft mit Kopftuch den Boden schrubbt. Die Anklage kommt postwendend prosaisch: „Ab jetzt darfst du nur noch über dich erzählen, nie von anderen unter dir“ – und Melle lässt seinen Orlando mit dem vielleicht schönsten, klügsten, entklemmendsten Satz des Stücks erwidern: „Warum sollte ich mich denn für mich mehr interessieren als für sie?“

In dieser „Ode“, die Lilja Rupprecht grell in Szene setzt, stecken mehrere Wutausbrüche über verlorene Groschen. Das Stück ist durchzogen vom Überdruss an intellektuell unbefriedigender Selbstspiegelung und moralischer Behauptungssicherheit, der wahnhaften Vorstellung, dass die Kunst ohne das Böse auskommen könnte und stattdessen alle nur noch gewissenhaft vom eignen Makel reden und von „Opferneid“ getrieben sind. „Der Kampf gegen die Identitären hat euch selbst zu Identitären gemacht“ lautet die Überschrift dieses Abrechnungsabends, der sich in gewisser Weise gegen sich selbst wendet.

Hirnwäsche des Publikums

Denn die Kunst kommt ja auch hier nur als Gesprächsthema vor, wird nicht selbst geschaffen. Wie ein nie endender Streit über soziale Gerechtigkeit in der überteuerten Eigentumswohnung setzt der Text immer wieder neu an, eine Abkehr vom Sein und ein Hin zum Sollen zu fordern: „Seht doch bitte, was ich mache, und nicht immer nur, was ich bin“, ruft Orlando, und Präzisa (Alexander Khuon), ein anderer Ästhetik-Autonomer, echot: „Wir müssen das Leben als Kunst ansehen; die Kunst aber nie, nie, nie als das Leben.“

Zwei Stunden lang wäscht Melle seinem Milieu den Kopf. Erstattet Anzeige gegen dessen moralpolitische Scheinheiligkeit und die verlorengegangene Übereinstimmung darüber, dass zur Kunst das Ambivalente gehört, die Lust, das Pathos, der glückliche Schmerz – „krank zu sein, aber nie gekränkt“. Es bleibt bis zum Schlussmonolog ein gedankenreiches, aber poesieloses Stück Kunstaktivismus, dem man durchaus mit innerer Bewegung folgt. Und dann tritt Alexander Khuon an die Rampe, um im lyrischen Ton noch einmal kraftvoll zusammenzufassen, worum es geht: um die Kunst als große uneinheitliche Einheit, die rettende Kraft, „an unserer Seite ein anderes Sein“.

Ein Archiv der Zukunft aus tieferen Schichten, das „stets zur Stelle ist, wo wir an einsamen Orten warten“, nie letztlich zu begründen, immer offen, immer seltsam. „Es lebe die Kunst“: Diese letzten Worte vor dem Dunkel, zigfach gehört, zigfach vergessen – hier hallen sie nach, hier stiften sie an. Die Berliner Luft bleibt frei an diesem Abend. Nur im Foyer, bei den Erloschenen, werden die Fenster gleich wieder geschlossen.

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Quelle: F.A.Z.
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