Tiroler Festspiele Erl

Heidekrautmusik in den Tiroler Alpen

Von Gerald Felber
03.08.2022
, 12:03
Genièvre (Anna Gabler) hinter König Arthus (Domen Križaj).
Bernd Loebe hat in Erl die Opernrarität „Le roi Arthus“ von Ernest Chausson aufs Programm gesetzt. Titus Engel dirigiert Brahms nach historischem Aufführungsmaterial. Man hört und staunt.
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Wer sich durch das Inntal Richtung Brenner bewegt, kann mit einem kurzen Linksblick die beiden Festspielhäuser im Tiroler Grenzort Erl ausmachen. In gelassener Anstandsdistanz zum alten Dorfkern erinnern die Berghang-Zwillingsbauten an zwei aus unterschiedlichen Galaxien entsandte Ufos, deren Besatzungen nun dennoch zur Koexistenz finden müssen. Das alte, mönchsburgartig asketische Passionsspielhaus von 1959 und dessen vor zehn Jahren eröffnetes Pendant mit seiner dynamisch-kantigen Eleganz setzen visuell eine schroffe Weiß-Schwarz-Antithese und verbinden sich dennoch in baulichen Zeichensetzungen, mit denen auf die Dornenkrone Jesu als Symbol des Passionsspielortes verwiesen wird: Stacheln, spitze Brechungen und Widerhaken an der Außenhaut, vielleicht auch das Lochmuster, mit dem eine Gruppe schießschartiger Fenster die sonst kahle Bühnenturm-Front des Altbaus perforiert.

Als Gustav Kuhn hier 1998 mit den neu begründeten Tiroler Festspielen eine deftig-ländliche Bayreuth-Alternative in Sachen Wagner präsentierte, nutzte er zunächst das antiluxuriöse, aber akustisch vorzügliche Althaus (die Aufführungen um das Leiden des Erlösers finden in Erl nur alle sechs Jahre statt, sonst stand der Bau leer), um das Repertoire dann mit Eröffnung des Neubaus um einen italienischen Repertoire-Flügel aufzupolstern. So hatte er eine Grundstruktur geschaffen, die seit 2018 auch Bernd Loebe als Nachfolger des wegen unmanierlichen Betragens in die Wüste geschickten Gründungsintendanten weiter verfolgt und ausbaut. Demgemäß gab es dieses Jahr eine von Brigitte Fassbaender inszenierte „Walküre“ und, quasi als Gastgeschenk Loebes von seiner Frankfurter Stammbühne, Rossinis „Bianca e Falliero“. Wer indessen Besonderes und neuartig Erregendes suchte, kam, noch mehr als dort, bei Ernest Chaussons „König Arthus“ auf seine Kosten.

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Wobei auch hier Wagner als Ehrengast mit dabei war. Macht doch die einzige, 1903 postum uraufgeführte Opernpartitur des Franzosen aus seiner Bewunderung für den – damals – feindländischen Kollegen keinerlei Hehl. Das Festspielorchester, im Altbau hinter die Akteure gesetzt und dort von Karsten Januschke mit viel Sinn für das feinkörnige Klangrelief Chaussons überzeugend durch den Abend geführt, funkelt und seufzt in weichwelliger Chromatik, deren dunkler, berauschend süffiger Farbenzauber sumpfige Untiefen wie schwindelnde Höhen gleichermaßen ausleuchten kann.

Der musikalischen Inspiration Ernest Chaussons durch Richard Wagner antwortet im „König Arthus“ auch szenisch ein Feuerzauber.
Der musikalischen Inspiration Ernest Chaussons durch Richard Wagner antwortet im „König Arthus“ auch szenisch ein Feuerzauber. Bild: Xiomara Bender

Zudem wirkt das Geschehen um die in Dekadenz und intriganten Machtspielen zerfallende ritterliche Tafelrunde wie ein durchaus gelungener Verschnitt aus „Tristan“ und „Parsifal“. So erscheint der alte, von der nächsten Generation im wilden Liebesabsolutismus bös hintergangene Herrscher à la König Marke in seiner resi­gnierten, aber unbeirrbaren Glaubensfestigkeit gleichzeitig wie ein Wiedergänger des weisen Gurnemanz. Domen Križaj gab diesem Arthus mit satt strömendem Bariton eine vielleicht etwas einschichtige, aber edel monumentale Würde. Aaron Cawleys Lancelot war ihm mit anfangs raspeligem, erst später weicher schwingendem Tenor und nussknackerhaft reduziertem gestischen Repertoire kein rechter Gegenspieler und erreichte Passagen stärkerer Eindringlichkeit nur, wenn er in einigen der ausführlichen Liebes- und Zerwürfnis-Szenen mit seiner Genièvre – Anna Gabler – auch einmal zurückdrehte und Piano-Intensität statt Stimm-Exhibitionismus suchte.

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So blieb diese einzige weibliche Rolle der Brennpunkt der Aufführung: keine in milder Hingabe zerfließende Isolde, sondern mit ihrer Mischung aus Masochismus und Hysterie eher eine Kundry-Nachfolgerin, deren glühend eisige Stimmungsumschläge die Sopranistin darstellerisch ebenso überzeugend vermittelte wie über ihre schlank geführte Stimme, aus der betörende Lyrik, aber auch bitterer Hass und Selbsthass fließen konnten. Rodula Gaitanous Regie stellte sich solch eindringlichen Individualisierungen zu­mindest nicht entgegen, baute freilich vor allem die Massenszenen ziemlich statuarisch als süffige visuelle Arrangements auf, eingebettet in die Fantasy-Halluzinationen des Szenen- und Kostümbildners takis und einer vorzüglich auf die speziellen Hausgegebenheiten abgestimmten Licht- und Video-Regie. Man blieb als Besucher in einigen Widersprüchen und konnte gelegentlich wohl auch leise ungeduldig werden – den Wunsch, dem Glaubens- und Herzblut-Stück weitere Male zu begegnen, nahm man trotzdem mit.

Anders als Chausson scheint Johannes Brahms oft als definitiv abgehakt und einsortiert; was natürlich, wie bei aller relevanten Kunst, ein Irrtum ist, dem einer sich allerdings bewusst stellen muss. Ganz in diesem Sinne durfte man das Zusammengehen der Camerata Salzburg mit dem Dirigenten Titus Engel hören, in dessen Mittelpunkt, chorsymphonisch flankiert, die vier Symphonien des Norddeutschen standen. Engel, der sich von einem exzellenten Präparator und Präsentator zeitgenössischer Musik immer mehr auch ins Repertoire älterer Jahrhunderte hineinbewegt hat, ist gewiss ein Mann, solche tausendfach durchexerzierten Werke nicht unbefragt passieren zu lassen, sondern sie im Gegenteil durch die Chance einer Gesamtvorstellung innerhalb von vier Tagen in ihrer je eigenen geistig-klanglichen Atmosphäre miteinander zu konfrontieren.

Der Dirigent Titus Engel
Der Dirigent Titus Engel Bild: Schimmer-PR

Schon die Art, wie er Anfänge gestaltet – den wild-störrischen, wie mit zusammengebissenen Zähnen vorandringenden Poco-sostenuto-Einsatz der ersten Symphonie auf einen einzigen langen, geschlossenen Atemzug, unerbittlich bis zur Erschöpfung, aber dabei zielbewusst und nicht zelebrierend leidensselig; den überdemonstrativen Akkord-Auftakt der Dritten als dynamische Gesamtbewegung wie das Hochbäumen und Brechen einer Brandungswelle –, öffnet ein kontinuierliches Zusammengehen von analytischer, jeder Einzelstimme ihr Recht lassender Durchsichtigkeit und einer zügigen, dabei flexibel atmenden Tempoformung: fettfreie, manchmal geradezu vegetabilisch rankende Gestaltung mit immer wieder sehnsüchtig aufblühenden Oboen-, Klarinetten- oder Hornsoli.

Im Vorfeld dieser Aufführungen hatte sich der Dirigent mit den noch vorhandenen Materialien der Meininger Brahms-Aufführungen aus dessen letzten Lebensjahren befasst. Der hörbare Nutzen dieser kammerorchestralen Tradition mit kaum mehr als dreißig Streichern zeigte sich dann nicht nur in der lebendigen Transparenz des Ganzen, sondern auch in atmosphärischen Werten wie jenen heidekraut-duftenden Sommerwind-Stimmungen, die selbst scheinbar völlig unterschiedliche Sätze wie das Finale der zweiten Symphonie (hier weniger trubelig-turbulent als leichtfüßig abhebend) und das herb-schön verträumte Andante der dritten in unvermutete Nähe zueinanderbrachten: kaum eine Minute ohne Entdeckungen, Hör-Bildung der angenehmsten Art.

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Quelle: F.A.Z.
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