Théâtre de la Monnaie

Irgendwas mit Unisextoiletten und Homoehe

Von Jan Brachmann, Brüssel
Aktualisiert am 24.02.2020
 - 23:18
In Don Giovannis Nachtclub gibt es mehr als Sex von der Stange: Krankenschwester Elvira (Lenneke Ruiten) und Lederluder Anna (Simona Saturová, beide Mitte rechts) freuen sich auf lustige Rollenspiele.
Ein toller Tag aus drei Perspektiven: Am Théâtre de la Monnaie werden die Opern von Mozart und Da Ponte zu einer verzahnt. Dabei stechen vor allem die singenden Männer hervor.

Die drei Opern, die Wolfgang Amadeus Mozart und sein Librettist Lorenzo Da Ponte zwischen 1786 und 1790 zusammen auf die Bühne gebracht haben, lassen uns einfach nicht los. Sie fragen sich, warum Liebe wohltut, warum Liebe weh tut und warum Liebe aufhört. Sie fragen sich, ob die sexuelle Befreiung die Menschen glücklicher macht, ob das Ende von Standesunterschieden und damit die Überwindung von hierarchischem Sex nicht gleichzeitig den Druck der Selbstverantwortung in der Gestaltung von Partnerschaften erhöht und ob die spielerische Seite der Erotik verlorengeht, wenn wir ständig die Aufrichtigkeit unserer Absichten verbürgen müssen.

In Brüssel, am Théâtre de la Monnaie, greifen die beiden Regisseure und Kostümbildner Jean-Philippe Clarac und Olivier Delœuil diese Fragen auf, weil sie darin jene unserer eigenen Zeit erkennen. „Warum Liebe weh tut“ und „Warum Liebe aufhört“ sind schließlich Titel von Büchern der Soziologin Eva Illouz, die viel diskutiert worden sind. Und deren These von der Kommerzialisierung unserer Gefühle, der wechselseitigen Durchdringung von Romantik und Kapitalismus, gerät in den Videos von Jean-Baptiste Beïs und Timothée Buisson schon allein dadurch ins Bild, dass bei den Fernsehnachrichten über dem Schriftband mit den Börsenkursen ein weiteres mit Reizworten unserer aufgeregten Diskurssimulationen durchläuft: „Hedonismus oder Nihilismus? Sexuelle Freiheit für alle? Die Zukunft ist queer! Für mehr Geschlechterdiversität!“ Dazwischen gibt es auf der Bühne immer mal wieder Echtmenschen-Demonstrationen für Unisextoiletten oder gegen die Homoehe. Das wechselt von Oper zu Oper, bleibt sich aber im Wochenmittel ziemlich gleich.

Video-Einspielungen und figürliche Überschneidungen

Denn Peter de Caluwe, der Brüssler Intendant, der nach dreizehn Jahren in Belgiens Hauptstadt gern an die Pariser Oper gewechselt wäre, hat sich jetzt mit den Regisseuren Jean-Philippe Clarac und Olivier Delœuil an ein ehrgeiziges Experiment gewagt: Alle drei Opern – „Le nozze di Figaro“, „Don Giovanni“ und „Così fan tutte“ – werden nicht nur von den gleichen Regisseuren inszeniert, spielen nicht nur im gleichen drehbaren Mehrzellen-Container von Rick Martin, kommen nicht nur mit den gleichen dreizehn Gesangssolisten, dem gleichen Orchester unter der Leitung von Antonello Manacorda aus – nein, sie erzählen auch alle drei die Geschichte des gleichen tollen Tages aus drei verschiedenen Perspektiven.

Video-Einspielungen und figürliche Überschneidungen, musikalische Einsprengsel aus benachbarten Stücken, Aufteilungen von Arien auf verschiedene Figuren verzahnen alle drei Opern miteinander: Alfonso, der Inhaber eines Buchladens für schwule, lesbische und Transgender-Literatur, singt beispielsweise in „Così fan tutte“ noch einmal Figaros vernichtendes Urteil über die Frauen, denen man nicht trauen könne. Wenn in „Don Giovanni“ Elvira am Ende klagt, ihr Mann habe sie ins Unglück gestürzt, aber ihr Herz hänge noch immer an ihm, so singt im Schlafzimmer darunter die Gräfin aus dem „Figaro“ einige Zeilen an Annas Stelle. Die Gräfin ist Kundin in der Damenboutique von Despina aus „Così“; der tote Komtur in „Don Giovanni“ wird von den „Così“-Feuerwehrmännern Ferrando und Guglielmo – die gleichzeitig Rettungssanitäter sind, die Regisseure machen da keinen Unterschied – im Nachtclub Giovannis geborgen, wo er einen Herzinfarkt erlitt, nachdem er seine bereits mit dem Architekten Ottavio verlobte Tochter, die Cembalistin Anna, bei Fesselspielen mit dem Club-Inhaber Giovanni ertappt hatte. Und Cherubino aus dem „Figaro“ ist der Sohn von Giovanni und der Augenärztin Elvira.

In welcher Reihenfolge man die drei Opern sieht, ist völlig belanglos. Man kann sie drehen wie das Bühnenbild. Es werden dabei zwar Beziehungen hergestellt, aber diese Verknüpfungen erklären nichts. Auch die Entwicklung innerhalb der drei Stücke wird geleugnet. Man kann ja mit gutem Recht im „Figaro“ das utopische Idyll eines Geschlechterverhältnisses sehen, in dem es keine Rechtsansprüche mehr gibt, sondern nur Begehren, Gewähren, Verzeihen. Dieses Idyll der Freiheit schlägt im „Giovanni“ um ins Dämonische, in „Così“ schließlich in die Krise bürgerlicher Aufrichtigkeit und der romantischen Liebe als Passion.

Tempo und Tonfall des Sprechens psychologisch genau definieren

Aber an Entwicklungen sind Clarac und Delœuil nicht interessiert. Es gibt bei ihnen nur einen rasenden Stillstand flexibler sexueller Identitäten und Orientierungen, ohne Festlegungen von Ich und Du, nur das Elend von durchökonomisiertem Gelegenheitssex. Und deshalb veröden auch theatralisch die Beziehungen zwischen den Figuren. Wenn der großartige Alessio Arduini als Leporello seine Registerarie über die Eroberungen Giovannis singt, dann sitzt Lenneke Ruiten, die als Elvira ja die Adressatin des Gesangs sein müsste, auf dem Sofa eines Nachtclubs dumm rum, während eine Nackttänzerin ihr tätowiertes Sitzorgan beim Turnen um eine Stange kreisen lässt.

Der Cembalist Luca Oberti und die Cellistin Amy Norrington geben sich alle Mühe, in den Rezitativen Tempo und Tonfall des Sprechens psychologisch genau zu definieren, ohne dabei in die neuerdings so beliebte Vorwitzigkeit des Zitierens und Vorwegnehmens von Motiven zu verfallen. Aber die Szene lässt von der musikalischen Spannung nichts erkennen. Mozart beschreibt in seiner Musik Zuwendung und Scheu, Lust und Beklemmung, Ungestüm und Zögern, Zutrauen und Argwohn seiner Figuren. Manacorda stellt mit dem Symphonischen Orchester des Théâtre de la Monnaie auch viele dieser Gemütszustände her, besonders schön den melancholischen Taumel der Herzen in „Così fan tutte“, diesen harmonisch und farblich erfassten Drehschwindel aus Eros und Schuld. Doch die Taten der Musik werden auf der Bühne nicht ersichtlich. Das Desinteresse der Regie an den Figuren – die nichts als Dekor für ein Zeitdiagnosen-Surrogat sind – erzeugt auf Dauer Langeweile und Müdigkeit. Es gibt weder Ziel noch Fokus.

Zwei Sänger mit elegantem Bariton, plastischer Diktion und flinker Spielfreude

Gegenüber Mozarts hörbarer psychologischer Plausibilität fällt die Regie steil ab. Man fragt sich: Wie wahrscheinlich ist es denn, dass ein Tattoostecher und Hipster wie Masetto sich mit Zerlina eine Muslimin zur Braut nimmt, die noch am Hochzeitstag das Kopftuch trägt, aber mit ihm in Giovannis Nachtclub zum Feiern geht? Wie kommt eine Youtube-Influencerin wie Dorabella dazu, sich beim Sex mit Guglielmo durch das Smartphone filmen zu lassen, wo sie doch als Professionelle jedes sorglose Verhältnis zur digitalen Technik verloren haben dürfte? Gerade noch so durchgehen kann, dass Cherubino seine Canzone „Sagt, holde Frauen“ quasi als Handy-Video vorspielt, um der Gräfin seine narzisstischen Geschlechtertausch-Phantasien auszubreiten. Sex – das ist für ihn irgendwas mit Männern und Frauen, also von gestern. Darüber ist er hinaus.

Ginger Costa-Jackson singt diesen Cherubino – und später die Dorabella – aber mit einem durchaus virilen Mezzosopran wie einen Ritter aus einer Händel-Oper. Simona Šaturová fehlen als Gräfin und als Donna Anna stimmliche Fülle und Wärme, doch wenigstens findet sie für die Verletzlichkeit und die seelische Beschädigung ihrer Figuren anrührende Töne. Sophia Burgos scheint sich mit der zarten Zerlina wohler zu fühlen als mit der Partie der gewitzten Susanna. Die Stimme von Lenneke Ruiten ist sowohl für die Fiordiligi als auch für die Elvira zu klein und dünn. Da verfügt Caterina di Tonno als Barberina und Despina über viel mehr Kraft, aber auch Süße.

Es sind die Männer, die dieser Produktion, die ihren konzeptionellen Ehrgeiz im Detail nicht einlöst, sängerisch zu einem wenigstens achtbaren Niveau verhelfen: Juan Francisco Gatell als lyrischer Ferrando und Ottavio mit unendlichem Atem, Iurii Samoilov als ebenso kraftvoller wie feiner Guglielmo und Masetto, Riccardo Novaro als beweglicher, abgefeimter Strippenzieher Alfonso und Antonio sowie vor allem das überragende Duo Björn Bürger (Graf/Giovanni) und Alessio Arduini (Figaro/Leporello). Das sind zwei Sänger mit elegantem Bariton, plastischer Diktion und flinker Spielfreude, die jedem Haus Ehre machen würden.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Brachmann, Jan
Jan Brachmann
Redakteur im Feuilleton.
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