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De Sade auf Zürichs Bühnen

Ihr seid die letzten Menschen

Von Hubert Spiegel
 - 13:16
Lisa-Katrina Mayer, Kuan-Ling Tsai, Miriam Maertens, Friederike Wagner und Susanne-Marie Wrage in „Madame de Sade“zur Bildergalerie

Es fließt Blut in Zürich. Es wird kopuliert, gestöhnt und geredet, vergewaltigt und gefoltert. Hosen werden heruntergelassen, Augen ausgestochen, Bauchdecken aufgeschlitzt, Glieder abgetrennt. Eine junge Frau wird gekreuzigt, eine andere skalpiert. Man sieht das im Detail, wie im Splatterfilm, weil es gefilmt und auf eine große Leinwand projiziert wird. Das Theater erkundet seine Grenzen. Doch keinem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut. Mitunter wird gelacht, die Sache soll wohl noch vergnüglich sein. So war es eigentlich nicht gedacht, weder beim nationalrevolutionären japanischen Putschisten Yukio Mishima, dessen Stück „Madame de Sade“ Alvis Hermanis inszeniert, noch bei Pier Paolo Pasolinis mehrfach verbotenem Film „Die 120 Tage von Sodom“, den Milo Rau jetzt mit geistig behinderten Darstellern der Theatergruppe „Hora“ für die Bühne adaptiert hat.

Zwei Züricher Theaterabende, die sich auf de Sade berufen. Mishimas verbal-erotisches Konversationsstück über den abwesenden, weil im Gefängnis sitzenden Marquis ist bei Hermanis eine Ausstattungsorgie mit Rokoko und Kimono, gewaltigen Allongeperücken, Kabuki-Theater und spitzen Kampfkunstschreien, die aus schmachtenden Mündern dringen. Lippen zittern lustvoll, Augen werden gerollt, Hände gerungen. Sechs Schauspielerinnen, darunter Sunnyi Melles und Friederike Wagner als Schwiegermutter und ungeliebte Ehefrau de Sades, brillieren in einer Inszenierung, die massenhaft schöne Bilder produziert, aber nie auch nur andeutet, worauf sie eigentlich hinauswill.

Milo Rau hingegen hat in de Sades „Schule der Ausschweifung“ besonders gut aufgepasst. Sie lehrt, dass die tiefste Erniedrigung des Menschen, die völlige Zerfetzung seiner Würde droht, wenn Anarchie, Macht, sexuelle Lust und Gewalt amalgamiert werden und der Mensch seinesgleichen als Material benutzt.

Ohne menschliches Material nicht denkbar

„Salò oder die 120 Tage von Sodom“ spielt in den letzten Tagen der faschistischen Herrschaft in Norditalien. Vier Männer - ein Fürst, ein Richter, ein Bischof und ein „Präsident“ - halten mit Hilfe von bewaffneten Soldaten einige Heranwachsende gefangen, junge Männer und Frauen, die sie sexuell missbrauchen, foltern, wie Tiere an der Leine führen, mit Exkrementen füttern und schließlich auf bestialische Weise töten. All dies geschieht allein zur Befriedigung ihrer Gelüste, die sie nur in der Gewaltausübung erfahren können. Pasolini bezog sich in seiner Darstellung der Erniedrigungsrituale auf Dantes „Göttliche Komödie“, de Sades Schrift „Die 120 Tage von Sodom“ sowie auf Berichte über die Qualen, die KZ-Insassen durch ihre Wärter erleiden mussten.

„Salò“, entstanden im Jahr der brutalen Ermordung seines Regisseurs und vielleicht das umstrittenste Werk der Filmgeschichte, klagt die faschistische Gewaltherrschaft an, erforscht auf den Spuren de Sades Theorie und Praxis der „sexualisierten Gewalt“, von der Klaus Theweleit im dringend zur Lektüre empfohlenen Programmbuch spricht, und wurde als Kommentar zur hedonistischen Konsumgesellschaft gedeutet. Milo Rau, Fachmann für theatrales Reenactment und stets auf der Suche nach Möglichkeiten zur Grenzüberschreitung, zieht nun, gut vier Jahrzehnte nach Erscheinen des Films, eine Linie von Faschismus, Euthanasie und Kleinbürgerkonsum zu Pränataldiagnostik, Abtreibung und zum Theater selbst, das ohne menschliches Schauspieler- und Zuschauermaterial nicht denkbar ist.

Deshalb stehen neben vier Schauspielern des Schauspielhauses auch ein Dutzend behinderte Schauspieler auf der Bühne, die meisten von ihnen haben Trisomie 21. Neunzig Prozent der Embryonen mit Down-Syndrom werden in der Schweiz im Mutterleib getötet, heißt es im Stück: „Ihr seid die Letzten. Die letzten Menschen. Kommt keiner mehr nach.“

Die Frage nach den Grenzen des guten Geschmacks prallt an diesem Theaterabend ab wie ein Wassertropfen von einer Teflonpfanne. Das liegt einerseits an der Transparenz, mit der er seine Entstehungsgeschichte, also die Vorbereitungen, Gespräche und den Probenprozess, reflektierend miteinfließen lässt, mehr noch aber daran, dass der Zuschauer weiß, dass alles, was an Greueltaten gezeigt und verhandelt wird, seine Entsprechung im Realen hat. Bevor es zur ersten Vergewaltigung einer der Gefangenen kommt, erklärt und demonstriert der Schauspieler Michael Neuenschwander die theatertechnische Seite des Vorgangs, legt zwei Stühle nebeneinander, hängt als Vorhang - die Phantasie des Zuschauers soll ja mitarbeiten - sein Jackett darüber, zwingt seine Kollegin Dagna Litzenberger Vinet auf den Boden und vergeht sich an ihr: „So machen wir das auf der Pfauenbühne“. Danach lässt Robert Hunger-Bühler sich von der geistig behinderten Sara Hess erzählen, wie sie einmal von ihrem Lehrer vergewaltigt wurde.

Der Eindruck des Authentischen, der bei den Worten der jungen Frau unweigerlich entsteht, ist jedoch ebenso fragwürdig wie in jener späteren Szene, in der Neuenschwander berichtet, wie sein ungeborener Sohn im Leib der Mutter „totgespritzt“ wurde, weil er als Vater vor dem Leben mit einem geistig behinderten Kind zu viel Angst hatte. „Ich habe ihn getötet“, sagt Neuenschwander und kämpft mit den Tränen. „Das war ein schöner Monolog, Michael“, lautet der Kommentar von Nikolai Gralak, bevor der Zuschauer erfährt, dass seine Mutter ihn sterilisieren ließ, als er achtzehn wurde.

Die Kontraste sind grell, die Effekte mitunter von subtiler Brutalität, mal anrührend, mal grob. Die Schauspieler müssen ihre nackten Hintern in die Kamera halten und die Schweizer Zuschauer sich anhören, dass ihr Land funktioniere wie Nazi-Deutschland: „50.000 Leute vollbringen unfassbare Verbrechen, die Elite, und die restlichen sieben Millionen krallen sich die Brosamen, die vom Tisch fallen.“ Jede Provokation ist kühl kalkuliert und der ganze Abend auf eine Weise durchdacht, die von abgefeimter Durchtriebenheit nicht leicht zu unterscheiden ist.

Dem Übertretungsehrgeiz zum Opfer gefallen

Milo Raus Dramaturgie gehorcht dem Gebot, jegliche Kritik und alle denkbaren Einwände aufzugreifen und damit zu unterlaufen und wirkungslos zu machen. Widersprüche werden nicht zugedeckt, sondern ausgestellt, bis hin zu jenem, der darin liegt, die Schauspieler in das „künstliche Paradies“ des Zürcher Theaters einzuladen, während ihre ungeborenen Schicksalsgefährten im Mutterleib getötet werden. Doch auch scheinbar schonungslose Selbstreflexion heilt nicht alle Wunden, die der Wille zum Tabubruch schlägt. Milo Raus Immunisierungsstrategie ist ausgeklügelt und hat doch einen blinden Fleck. Er zeigt sich vor allem in der folgenden Szene: Robert Hunger-Bühler, auf dem Rücken liegend, lässt sich ins Gesicht pinkeln und rezitiert dabei einige Zeilen aus Paul Celans „Todesfuge“.

Nur ein weiterer Einfall, der schockieren soll und dieses Mal tatsächlich seinen Zweck erreicht? Nein, hier fällt Rau krachend dem Übertretungsehrgeiz zum Opfer, mit dem er versucht, die Grenzen des Sagbaren und Darstellbaren auf der Bühne immer mehr zu erweitern. Er gehorcht der Logik, die jene Zustände hervorgebracht hat, die er kritisieren will. Hunger-Bühlers Celan-Rezitation ist der Punkt, an dem der Abend dabei ist, sich selbst aus den Angeln zu heben. Dann wäre nicht einmal mehr sein Scheitern interessant.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Spiegel, Hubert (igl)
Hubert Spiegel
Redakteur im Feuilleton.
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