Mode in der Pandemie

Willkommen in der Hypermoderne!

Von Barbara Vinken
23.03.2021
, 09:47
Es geht nicht mehr darum, sich aus allem zu lösen, Grenzen zu überschreiten, das All zu erobern. Sondern um die Erkenntnis unserer Verflochtenheit.
Die Mode hat in der Pandemie ihre Grundlagen in Frage gestellt wie nie zuvor: Ständige Erneuerung ist kein Wert an sich. Es braucht einen neuen Begriff von Schönheit und Eleganz
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In eine schwindelerregende Krise geraten ist die Mode schon vor der Pandemie; es wird zu viel ausgebeutet, um immer mehr und immer billiger zu konsumieren. Bekanntlich kommt der Mensch besser mit Mangel als mit Überfluss zurecht. Die Modeindustrie ist eine der CO₂-intensivsten, dreckigsten Industrien. In atemberaubendem Schwindel produziert sie die Entwertung aller Werte, heraus kommt oft schlicht Müll. Der Kick besteht im Kaufen selbst. Das Gekaufte wird oft gar nicht oder höchstens einmal getragen und jede Saison entsorgt. Die verwendeten Materialien sind nicht recycelbar. Um Knappheit und damit Begehrlichkeit zu garantieren, zerstören die Luxusmarken ihre Markenzeichen, sie verbrennen ihre überschüssige Mode. In den Schwellenländern beutet die Modeindustrie die Näherinnen und Arbeiterinnen durch Dumpinglöhne in sklavenartigen Verhältnissen aus.

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Durch die Katastrophe von Rana Plaza (das marode Gebäude in Sabhar in Bangladesch stürzte 2013 ein; dabei wurden mehr als 1000 Menschen getötet, vornehmlich Textilarbeiterinnen. Anm. d. Red.) begann man aufzuwachen und sich klarzumachen, was man da eigentlich am Leibe trägt. Die Modeindustrie beutet auch die Designer und die Kreativen aus durch die Forderung nach immer mehr und sich überschlagenden Kollektionen; das führt zu Zusammenbrüchen und Burn-outs. Das symbolische Kapital der Namen wird aufgekauft, um durch den Fetisch der Designernamen die Umsätze zu steigern, ihn aber jeglicher kreativer Substanz zu entleeren. Kaum gekauft, verlassen die Designer das jetzt nicht mehr auf Kreativität, sondern auf Umsatz zentrierte Geschäft. Aus einem Kulturgut ist Geschäftemacherei ohne Rücksicht auf Verluste geworden. Die Konsumkultur hat einen Point of no Return erreicht: ein System, das sich selbst verschlingt. Deswegen ist das Ende der Mode von vielen verkündet worden, zuletzt von Li Edelkoort.

Die Mode ist ein Zeitspeicher

Gleichzeitig gibt es gegen diese Entwicklungen Widerstand. Der kommt von den Verbrauchern, aber vor allen Dingen aus dem Modedesign selbst. Wie beim Essen Slowfood gegen Fastfood steht, hat sich neben und gegen die Fast Fashion eine Slow Fashion durchgesetzt. Sie läuft unter dem Nenner der Nachhaltigkeit. Aus Alt mach Neu. Mit Vintage-Stücken trägt man die Träume und Wünsche der Vergangenheit in die Gegenwart. College-Studenten nähen oder stricken sich ihre Kleider selbst. Es wird wieder gesponnen – homespun ist Trend. Shop your own closet, Tauschmärkte. Oder man kauft den Anzug gar nicht mehr, sondern teilt sich eine Garderobe wie ein Auto: Man leiht. Immer mehr Labels setzen auf zertifizierte Biostoffe, auf umweltfreundlichere Hightech-Entwicklungen im Textil, auf die Nachvollziehbarkeit von Produktionswegen.

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Designer propagieren das Lieblingsstück, in dem man lebt und das man trägt, bis es einem vom Leibe fällt, gegen die Wegwerfmode im Dutzend. Upcycling, das raffinierte Umschneidern von Kleidern durch Rekontextualisierung, ist en vogue. Gegen eine Mode, die Zeit als Vergänglichkeit um eines vollkommenen Jetzt willen ausschließt, wird die Zeit zum Stoff, aus dem die Kleider sind. Alte Textilherstellungsverfahren werden wiederbelebt, untergegangene Stoffe und Verarbeitungstechniken wiederentdeckt. Aus gesammelten alten Stoffen wird Neues zusammengesetzt. Die Mode ist ein Zeitspeicher, eine Archivkunst geworden; sie erzählt die Geschichte des Textils, der in sie eingeflossenen Techniken, die Geschichte ihrer Schnitte, ihres eigenen Ordnungssystems neu. So entdeckt die Mode ihre Episteme.

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Covid ist oft mit einer epochalen Zäsur verglichen worden. Die Epidemie hat das Verhältnis zu unserer Umwelt, zu Gesellschaften innerhalb eines Kosmos, vielleicht stärker verändert als viele andere Katastrophen. Die Endlichkeit, die Beschränkung, die Gefährdung, die Verletzlichkeit des Lebensraumes und unsere absolute Angewiesenheit darauf, unsere Abhängigkeit aller von allen stand vielleicht nie so klar vor Augen. Es geht nicht mehr darum, frei und modern, sprich selbstbewusst, selbstbeherrscht, selbstbestimmt, selbstbehauptend sich aus allem zu lösen, um die Erde und weniger freie Zivilisationen zu beherrschen, Grenzen zu überschreiten, das All zu erobern, Profit zu maximieren. Vielmehr geht es um die Überwindung der hierarchisierten Subjekt/Objekt-Dichotomie, die die Moderne bestimmt: Subjekt unterwirft Objekt, Mensch unterwirft Welt und Andere. Es geht nicht um ein Abnabeln, einen Schnitt, ein Aufbrechen zu neuen Ufern, ein Zurücklassen der Vergangenheit, sondern um die Erkenntnis unserer Verwobenheit, unserer Verflochtenheit, unseres Eingebundenseins.

Ein scharfer Schnitt konstituierte die Mode der Moderne, der ein universaler Siegeszug beschieden war. Abgeschnitten wurden nicht nur die alten Zöpfe; um ein moderner Europäer zu werden, musste die Vergangenheit, alles „Hinterwäldlerische“, alles Altmodische, kurz: die Trachten oder die traditionelle Kleidung, zurückgelassen werden. Es galt, alles Ethnische, Kultische, Nichtrationale zu überwinden. Mit dieser Forderung nach nüchterner Schmucklosigkeit löste sich der Mensch aber auch aus seinem kosmischen Eingebundensein; „Kosmos“ heißt ja schöne Ordnung, und seine Zierde war der schön geschmückte Mensch. Das Ornament aber galt der Mode der Moderne als barbarisch dekadent zurückgeblieben, ja als Verbrechen. Inbegriff der Mode der Moderne wurde deshalb der funktionale Herrenanzug, wie ihn der „Geistesmensch“ Nietzsches propagierte. Ein Anzugträger war ort- und alterslos, er arbeitete für eine bessere Zukunft, sublimierte seinen Körper, statt ihn zu schmücken. Nicht auf Schönheit, auf Korrektheit und Funktionalität kam es an.

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Nietzsche befestigte in seiner Beschreibung einer westlichen, universalen, endlich modernen Mode die Opposition, die entscheidend für die moderne Ordnung war: die von männlich und weiblich, von Geist und Fleisch, funktional versus geschmückt, zukunftserobernd versus ewig gestrig im ständigen Recycling des Althergebrachten. Selbstbestimmt versus fremdbestimmt. Frauen, Frauenmännern und „Wilden“, kurz: den Anderen, wurde das Modische, das Schmückende als Stigma auf den Leib geschrieben. Sie hinkten dem westlich modernen Fortschritt, dem selbstbestimmten und -beherrschten Subjekt hinterher. Als Garçonne und Bubi hat die Damenmode versucht, das Zurückgebliebene des Modischen, das Modische, das jetzt zu einem Stigma geworden war, zugunsten einer Mode der Moderne zu überwinden. Dieses moderne Subjekt, Herr seiner selbst und Herr des Universums, stellte sich spätestens mit der Psychoanalyse und dem Surrealismus als Phantasma heraus. Es war noch nicht einmal Herr im eigenen Haus. Mit Corona ging ihm endgültig die Puste aus. Im „confinement“ wurde es wortwörtlich in seine Grenzen verwiesen.

Die Kollektionen sind „weiblicher“, im Modejargon „emotionaler“ geworden

Die Mode beugt sich am Anfang des 21. Jahrhunderts über diesen Schnitt, der ihre Moderne markierte: Mode wurde modern, indem sie alles Modische stigmatisierte, aus sich ausschloss, überwand, zurückließ. Das war natürlich kein einsinniger Prozess. Immer wieder kam es zu einer Revolte gegen eine funktional schnörkellose Moderne: Das erfolgreichste und beste Beispiel für einen solchen Rückschlag des Modischen, des Ornamentalen, der Zierde war Diors New Look gleich nach dem Zweiten Weltkrieg. Leider betraf der aber nur das schöne Geschlecht und zementierte so die Geschlechterhierarchie der Moderne.

Heute geht es den Designern meist nicht darum, Altes abzuschneiden und zu überwinden, das Modische, Ornamentale, Geschmückte zurückzulassen, um modern zu werden, uns clean für die Zukunft zu „rüsten“, sondern um Abrüstung. Nicht um Selbstbehauptung eines autarken, unabhängigen Individuums, sondern darum, uns einzuweben, einzubinden, einzuflechten, uns mit der Welt und den Anderen, mit uns selbst in ein schönes Benehmen zu setzen. Uns nicht unverletzlicher, bis an die Zähne gerüstet zu machen, sondern uns unsere Verletzlichkeit ins Gedächtnis zu rufen. Auch die Verletzlichkeit des männlichen Subjektes: Die Kollektionen sind seit Hedi Slimane bis Jacquemus deutlich „weiblicher“, das heißt im Modejargon „emotionaler“ geworden. Das damals Zurückgelassene, Verpönte, endlich Überwundene wiederanzueignen, zu reintegrieren. Sich selbst als Fremdes, als „Anderes“ zu sehen. Das aus dem selbstbeherrschten Subjekt Verdrängte sucht es in der Mode heim. Es geht um eine Ethnographie der eigenen Körper- und Schmuckpraktiken, um ein Befragen des Ideals des modernen Subjektes. Uns selbst zu orten. Abzurüsten, um mit den Anderen auf der alten, jungen Gaia noch eine Weile glücklich verbandelt zu leben.

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Pandemie verändert die Mode
Sind klassische Fashion-Shows ab jetzt überflüssig?

Nie zuvor vielleicht war die nicht mehr postmoderne, sondern hypermoderne Mode so wie in der Pandemie damit beschäftigt, ihre Grundlagen genau zu beleuchten, zu verschieben, das eigene Fundament in Frage zu stellen. Als Seismograph der Gesellschaft, die ihr Verhältnis zu dem aus ihr Verdrängten, dem Zurückgelassenen und scheinbar Überwundenen, seinem Anderen, neu konzipiert. Zeit und Raum, das Verhältnis von Vergangenheit und Zukunft, vor allem aber die Figur des modernen Menschen zu erkunden und dessen Grenzen zu verschieben ist der Stoff, aus dem die Mode ist.

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Dabei geht es nicht neoimperial um die Erschließung neuer, lebbarer Räume wie des Weltalls. Das wäre ja ein Déjà-vu: nichts als eine Wiederauflage des beherrschenden, beherrschten, autarken Individuums, das sich auch noch den Weltraum untertan macht. Die Euphorie, über die Grenzen der Welt hinaus nicht nur in einer fabelhaften Zukunft – Peterchens Mondfahrt –, sondern tatsächlich auf dem Mond zu landen, die Euphorie eines grenzenlosen Fortschrittes und der technischen Machbarkeit hatte die Mode von Pierre Cardin und André Courrèges beflügelt: Alles war da möglich, alles erlaubt. Die heutigen Szenarien sind dagegen eher dysphorisch. Sie sind von apokalyptischer Angst grundiert: Durch angemaßte Selbstermächtigung sind wir aktiv dabei, die Erde zu ruinieren und das Leben darauf komplett auszurotten.

Die Hoffnung, der Erde den Laufpass geben zu können, um andere Lebensräume, etwa auf dem Mars, zu erschließen, erinnert an den Größenwahn einiger Superreicher, dem Menschenschicksal zu entrinnen und in atomgesichterten Bunkern die Apokalypse zu überleben, gar dem Tod zu entkommen, indem man seine Leiche wie Walt Disney schockgefrieren lässt und erst wieder aufgetaut wird, wenn es der Wissenschaft gelungen ist, Leichen wiederzubeleben. Aber was dann? Die Euphorie des Weltraums ist verflogen, der Rückzug in die bombensichere Isolation keine modereife Attraktion.

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In den Filmen, Videos und Dokumentarfilmen, die die Modehäuser in Zeiten der Pandemie gemacht haben, um ihre Kollektionen zu präsentieren, geht es um das Aufeinandertreffen von Zivilisationen, um das Andrängen des Verdrängten, das unheimlich heimsucht: andere Lebenswelten, andere Vorstellungen vom Menschen, von mythischen Mischwesen, Cyborgs, Avataren. Der Surrealismus hat hier gerade auf dem Terrain der Mode mit der Unentscheidbarkeit von belebt und scheinbar belebt, von Mensch und Puppe eine Vorreiterrolle gehabt. Die Figur des selbstbewussten, selbstbestimmten, selbstbeherrschten Menschen wurde durch das nicht aufklärbare Unbewusste in Frage gestellt.

Mit dem Blick des Eroberers auf die Welt

Solche Zumutungen weist Balenciaga weit von sich; die Mode des kommenden Winters inszeniert das Label als Videospiel – virtual realities, other worlds, after worlds – und bringt in diesen Anderwelten die allerälteste Botschaft der Moderne an Frau und Mann: den Sieg des selbstbeherrschten, selbstbestimmten, selbstermächtigten Individuums über alle Dekadenz der Jetztzeit. Dass jetzt hier eine Frau den männlichen Part des allen Gefahren glücklich entronnenen Superheroen übernimmt, macht die Sache nicht besser. In dem dystopischen Videospiel versinkt die Stadt dekadent verwahrlost und überwuchert im Konsum- und Drogenrausch. Virtuos werden die Genres, die für Science-Fiction von gestern einschlägig sind, gemischt: Star Trek, James Bond im Soundtrack, Raves. Der weiße Hase aus „Alice in Wonderland“ führt die Heldin, inspiriert vom Herrn der Ringe, vorbei an allerlei Figuren – Rammstein und Joker lassen grüßen – in eine reine und endlich menschenleere Naturwelt, über der sie, inspiriert von dem Videospiel „Assassin’s Creed“, mit dem Blick des Eroberers auf die Welt unter ihr schaut.

Wie eine Tragödie hat dieses Spiel fünf Zonen oder Akte. Anders als die Tragödie endet es mit dem episch-epochalen Sieg des autarken, selbstredend weißen Individuums, das sich siegreich ans Ende der Welt vorgekämpft hat, einer Nachwelt, die uns in eine Zukunft wie ein romantisches Mittelalter, Tolkiens Mittelerde, zurückkatapultiert. Die einsame Heldin blickt in schimmernder Ritterrüstung mit dem Artus-Schwert Excalibur der aufgehenden Sonne entgegen. Glänzend gerüstet für die Zukunft, der sie offenen Auges entgegensieht, ist sie dem apokalyptischen Schlamassel der Jetztwelt entronnen in die imaginierte Vorvergangenheit. Sie könnte natürlich auch ein Er gewesen sein, die Mode hat ja seit langem die von ihr mitgeschnürten Genderkorsetts gesprengt. Balenciaga untermauert die westliche Subjektnorm autarker Freiheit: Das selbstbeherrschte Individuum wird, ganz auf sich allein gestellt, zum strahlenden Sieger.

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Auch die Französin Marine Serre inszeniert ihre aktuelle Mode in einem Film. „Amor Fati“ ist mit hypnotischer Musik unterlegt und das Gegenteil der abgeschmackten Heldenlegende bei Balenciaga. Ihr Video lehnt sich an Avatarfilme an. „Amor Fati“ stellt die Norm des westlichen Subjekts der Moderne in Frage. Der Film zitiert die Logik des Surrealismus. Eine menschlich anmutende Gestalt, durch einen hautfarbenen Bodysuit geschlechtlich unmarkiert, liegt im Irgendwo auf einer Art Operationstisch. Sie/er heißt Res. Damit steht das Unheimliche im Brennpunkt. Unheimlich ist es, wenn man sich nicht sicher ist, ob man einen Menschen oder ein technisch hergestelltes Mischwesen, einen Cyborg vor sich hat. Hinter der Figur des Avatars Res leuchtet mit Claude Cahun, dem der Avatar gleicht, der Surrealismus auf. Claude Cahun hat sich selbst als tote Sache, Res, zu den Objekten ins Regal gelegt. Ein Ding? Ein Mensch? Claude Cahun, die an der ersten homosexuellen französischen Zeitschrift „Inversion“ mitarbeitete, sagte von sich: „Männlich? Weiblich? Hängt von der Situation ab, Neutrum passt immer.“

Zwei Zivilisationen, archaisch und modern, treffen bei Marine Serre aufeinander. Den Unterschied macht der Umgang mit der ersten und der zweiten Haut, dem Kleid. Einem cleanen, schmucklos scharf geschnittenen, technisch Hochaufgerüsteten steht eine prächtig üppige bestickte, geschmückte, verschleierte, mit Amuletten behängte, von Schmucknarben verzierte Zivilisation gegenüber. Die einen zeichnen Haut und Fleisch, die anderen Stoff. Was in der griechischen und römischen Antike ein Zeichen der Ausgrenzung war – Einstiche in die Haut, Tattoos, Stigmata – und sowohl im Christentum als auch in der aufgeklärten Moderne verpönt blieb, bedeutete indigenen Völkern Initiation: Mannbarkeitskulte, apotropäische Markierungen der Krieger, Zeichen des Übergangs vom Mädchen zur Frau. Hier werden sie zum Code der Teilhabe eines technischen, künstlich belebten Produktes an dieser vormals rituellen Welt – ein Zivilisationswechsel, der für den Hauptdarsteller scheitert und für die Hauptdarstellerin gelingt. Das berühmte Doppelporträt von Claude Cahun und ihrer Gefährtin Suzanne Malherbe alias Marcel Moore wird im Film in dem Doppelporträt angespielt, das Res und die Feuerfrau abgeben, bevor sie/er enttarnt wird und nackt wie am Anfang von der Bildfläche verschwindet. Mit dem aus Gummi hergestellten Reifrockgestell der Heldin, getragen über S/M-Funktionsmode, blitzt in einer hybriden Zukunft, in der die Menschheit sich global-kultisch organisiert, ferne Vergangenheit in unabsehbare Zukunft eingeschmolzen wird, die abgelegte Geschichte der Mode auf.

Wie im Surrealismus geht es um die Unentscheidbarkeit zwischen Belebtem und Unbelebtem, zwischen Artefakt, Avatar/Puppe und Mensch, zwischen den Geschlechtern, zwischen dem Wirklichen und dem Übernatürlichen, das grundlegend für den Surrealismus war. Anders als in dem Balenciaga-Videospiel steht am Ende nicht die Überlegenheit des westlichen Subjekts, dem es gelingt, gegen alle Unbill gerüstet in die Zukunft zu starten, sondern die Permeabilität, die Unbestimmbarkeit, die Verletzlichkeit, die Abhängigkeit von Subjekten. Das macht sie lebendig. Nicht die Überlegenheit einer Zivilisation über die andere wird gefeiert; vielmehr weiß die eine, dass sie kultischen Praxen unterworfen ist, während die andere sich in pseudowissenschaftlicher Rationalität durch eine Phantomwelt gefeit sehen will. Balenciagas Videospiel ist leicht als Pseudokult zu entlarven; die pseudohistoristische Allmachtsphantasie macht diese Mode vielleicht umso verkäuflicher.

Unter den Präsentationen der aktuellen Kollektionen ist mein Favorit ein Dokumentarfilm von Jeremy Scott für Moschino, der auf ein uraltes Genre, das Marionettentheater, zurückgreift, um eine Mode zu feiern, die quer zum Dogma der Moderne steht. Es sind genau diese Kleider, die von der funktional schmucklosen Moderne als ewig gestrig, verdinglichend und barbarisch stigmatisiert wurden. Die Mode bei Moschino: ein wunderbares Spektakel, das mit schlichter Funktionalität oder Bequemlichkeit nichts am Hut hat und den Menschen im Zeichen des Weiblichen mit Bausch und Bogen wieder zur Zierde der Schöpfung macht. Alles ist hinreißend theatralisch, alles unwiderstehlich frivol und kommt als Gegenprogramm des Praktischen, Bequemen, Funktionalen: Queue de crévisse, riesige Schleifen, spektakuläre Flamenco-Rüschen und vor allen Dingen: Corolle, diese Blütenkelche des New Look. Am Ende schwebt das Model Gigi Hadid im weißen Brautkleid als strahlender Höhepunkt über den Laufsteg – ganz wie es das Protokoll der klassischen Modenschau will. Und in der ersten Reihe sitzen die üblichen Verdächtigen, angefangen mit Anna Wintour.

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Marni-Designer Francesco Risso
Grenzgänger der Mode

Eine solche Miniaturmodenschau ist ohne die handwerkliche Perfektion, die sagenhafte Handarbeit, wie sie die großen Modeateliers auszeichnet – auch ein vom Untergang bedrohtes Können unserer Großmütter und Urgroßmütter –, nicht auf die Beine zu stellen.

Moschino zitierte eine Sternstunde der Mode: das Théâtre de la Mode, das die Pariser Couture-Häuser aus Schutt und Asche des Zweiten Weltkrieges wie ein Phönix aus grauenhaftester Verwüstung auferstehen ließ. Am 28. Mai 1945 ist Paris befreit. Der Louvre eröffnete eine Show, zu der alle Welt strömte: Le Théâtre de la Mode. Auf 237 Miniaturpuppen aus Draht mit Köpfen aus Pappmaché zeigten damals die großen Pariser Couture-Häuser, Hermès, Balenciaga, Schiaparelli, Balmain und Nina Ricci, ihre Kreationen. Juweliere wie Cartier oder Van Cleef & Arpels fertigten extrakleinen Schmuck an, klitzekleine Unterwäsche wird den Drahtpuppen auf den Leib geschneidert, die winzigen Handtaschen haben ein richtiges Innenleben. Diese Liebe zum Detail lässt damals alle Welt vor Entzücken seufzen: Echt sind die Knopflöcher und Reißverschlüsse. Heute ist Jeremy Scott im Detail so perfekt wie das Théâtre de la Mode damals: Die Reißverschlüsse, das wird gleich zu Anfang klargestellt, sind echt. „Könnten Sie mir helfen, den hochzuziehen?“, wendet sich der Marionettenspieler an einen Bühnenarbeiter. Und auch die Handtaschen, hier von Moschino, süße Miniaturen, haben, klar, ein Innenleben.

Zurück am Wendepunkt der Mode zur Zeit der Pandemie

Sollte es in der Mode der Zukunft nicht darum gehen? Um eine Hommage an und Wertschätzung für dieses unglaubliche Können der Designerinnen und Designer und der Handarbeiterinnen und Kunsthandwerker? Deren Hingabe solche kostbaren Wunderwerke der Schönheit ermöglicht und die Menschen nicht zu Siegern über, sondern zur Zierde des Kosmos macht? Y/Project zeigt einen Film, der Mannequins in einer Art Schaufenster zeigt. Dekorateure machen uns vor, was man mit diesen Kleidern alles machen kann, die sich im Prozess des Anziehens verändern. Vor unseren Augen wird gezeigt, wie aus einem Kleid im Anziehen ein anderes und noch ein anderes wird. Ein Kleid so wie hundert Kleider, wunderbar wandelbar: zauberische Nachhaltigkeit.

Damit sind wir zurück am Wendepunkt der Mode zur Zeit dieser Pandemie. Die Mode unterlief, oft nicht ohne schräge Kompromisse, die ökonomische Funktionalisierung ihrer Kunst. In der Hypermoderne, deren Geschichte sich in der Pandemie klarer abzeichnet als zuvor, schreiben wir uns das aus der Mode der Moderne Verdrängte, das durch sie Stigmatisierte, Ausgegrenzte, wieder auf den Leib: die Kostbarkeit des Ornaments. Das Ausgegrenzte wieder angeeignet. In einer Verkehrung aller Werte der Moderne lehrt uns die Mode nach wie vor und deutlicher als je, dass es ohne Selbstironie gegenüber dem imperialistischen Selbstbehauptungswillen des modernen Subjekts keine Eleganz gibt. Auch im Sommer 21, die Seuche kaum bezwungen, aber womöglich bezähmt, zeigt die Mode Figuren der Verletzlichkeit, fragil schöne Grenzgänger zwischen den Welten und den Zivilisationen.

Quelle: Frankfurter Allgemeine Quarterly
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