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Filmzitat in Fritz Langs „M“

Stadt in Angst

Von Jürgen Müller
 - 11:42
1895: Fröhliche Stimmen werktätiger Menschen hörte man bei den Brüdern Lumière noch nicht.

Fritz Langs Film „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“ aus dem Jahre 1931 erzählt von der Jagd nach einem Kindermörder. Acht Opfer hat er schon getötet, ein neuntes wird vermisst. Um die Ungeheuerlichkeit der schrecklichen Ereignisse vor Augen zu stellen, bietet der Beginn des Films eine atemberaubende Szene. Ein Luftballon verfängt sich in den Leitungen eines Telefonmastes. Unschwer ist seine menschliche Form zu erkennen. Seine Papierarme und -beine scheinen sich an den Drähten festklammern zu wollen, doch der Wind bewegt den kleinen Ballonmenschen hin und her, bis er schließlich fortgerissen wird.

Das Spielzeug gehört der kleinen Elsie Beckmann, die soeben Opfer des Kindermörders geworden ist. Obschon wir dies nicht mit eigenen Augen gesehen haben, waren wir mit der Kamera am Tatort. Ein Ball springt unvermittelt ins Bild und bleibt liegen. Bewegung wird Stillstand und Richtungslosigkeit – elementarer kann man nicht erzählen. Mit Langs Filmsprache geht eine Tendenz zur Verdinglichung einher. Wenn uns in einer Einstellung zu Beginn des Films ein Dachboden mit Wäschestücken gezeigt wird, während wir die Stimme von Elsies beunruhigter Mutter hören, so wird das abwesende Mädchen gleichsam mit der sichtbaren Kleidung identifiziert. Menschen erscheinen wie Dinge und Dinge wie Menschen. Kein expressionistisches „Ach“ und „Weh“ führt uns die Gleichgültigkeit dieser Welt vor Augen. Es reicht, die Kamera anzuheben, und das Spiel der Kinder weit unten im Hof erscheint puppenhaft.

Zugleich gewinnt die Kamera in „M“ ein Eigenleben. Sie wandert durch Wände und geschlossene Fenster. Dem noch unbekannten Mörder folgen wir auf Schritt und Tritt. Wir beobachten ihn, wie er mit dem Rücken am Fenster steht und schreibt, lernen sein Charakterprofil durch eine graphologische Untersuchung kennen – bis wir endlich sein Gesicht im Spiegel sehen, als eine Grimasse, die er sich selbst schneidet. Fortan macht uns der Regisseur zu Komplizen des von Peter Lorre mit beunruhigender Intensität gespielten Mörders – zu Mitwissern. Wir folgen ihm auf seinen Streifzügen durch die Stadt und sind ihm geradezu auf den Fersen. Besonders spektakulär ist der Umstand, dass uns der Regisseur mit den Augen des Täters sehen lässt, finden wir uns nach einem Umschnitt doch plötzlich an seiner Stelle wieder und erblicken mit seinen Augen ein Mädchen.

Fritz Langs „M“ zählt zu den frühen Tonfilmen. In Zeiten aufwendigen Sounddesigns mag die Tonebene von „M“ karg erscheinen, verzichtet sie doch auf jegliche untermalende Musik. Doch dieser Minimalismus wirkt markerschütternd, nutzt Lang diese technische Errungenschaft doch für eine Befreiung der Bilder. So werden scheinbar zusammenhanglose Bilder rasanter Montagesequenzen durch die Tonspur sinnvoll verbunden, so dass sie die schnell wechselnden Eindrücke des Großstadtlebens illustrieren. Andererseits verwendet der Regisseur asynchrone Formen der Montage und lässt Bild und Ton auseinandertreten.

Eine manisch gepfiffene Melodie

Am Ende ist es ein Blinder, der den Täter wiedererkennt und dessen Verhaftung ermöglicht. Er identifiziert den Kindermörder an einer von jenem manisch gepfiffenen Melodie, bei der es sich um ein Motiv aus Edvard Griegs „Peer Gynt“ handelt. Je weiter der Film voranschreitet, desto unheimlicher wird auch unser Erleben dieser Melodie, glauben wir doch, sie in unserem Inneren zu hören, als wären wir es selbst, die pfeifen. Nicht nur, dass wir mit den Augen des Mörders sehen müssen, auch die Musik hat Anteil an der Aufhebung der Grenze zwischen Täter und Zuschauer.

Es ist bekannt, wie intensiv sich der Regisseur in seinen Filmen auf Werke der bildenden Kunst bezog. Unbemerkt blieb eine Anspielung auf die Frühgeschichte des Films. Das ist umso erstaunlicher, als es sich um ein Zitat des ersten Films überhaupt handelt.

Langs Thriller enthält eine Einstellung, die auf den ersten Blick für den weiteren Verlauf der Erzählung nicht wichtig erscheint: Der von Polizei und Unterwelt gesuchte Kindermörder versteckt sich in einem Bürogebäude, als ihn die Verbrecher durch Berlin verfolgen. Drei Ganoven warten vor dem Gebäudekomplex und haben Angst, dass ihnen der Täter entwischen könnte, wenn er sich bei Büroschluss unter die Angestellten mischt. Sie überwachen die Eingänge, als plötzlich eine Sirene ertönt und die Menschen nach und nach in den Hof strömen, um das Gebäude zu verlassen. Nun ermahnt einer der Gangster die beiden anderen zur Vorsicht und ruft: „Und jetzt aufpassen wie die Schießhunde!“

Mit der Kamera stehen wir mittig vor dem Eingang des Bürohauses und sehen die Angestellten zu Fuß und auf Fahrrädern in alle Richtungen davoneilen. Dabei sehen wir nicht nur, sondern hören auch Gesprächsfetzen, die von den Reiseplänen jener Menschen erzählen und auch davon, was ihnen im Laufe des Tages widerfahren ist. Wir hören Fahrradklingeln und die Hupe eines Fahrzeugs, das schnell an den Menschen vorbeiflitzt. Eine dynamische Einstellung, die im Durcheinander der Stimmen und Geräusche durchaus kakophonisch klingt.

Indes gilt der Appell „Und jetzt aufpassen wie die Schießhunde“ auch für den Zuschauer, entspricht die beschriebene Sequenz doch vollkommen dem ersten Film der Brüder Lumière. Schon in „La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon“ aus dem Jahre 1895 sehen wir Arbeiterinnen und Arbeiter das Tor einer Fabrik passieren, um in alle Richtungen dem Feierabend entgegenzueilen. Die Kamera der Brüder Lumière war, wie Siegfried Kracauer gesagt hat, „auf die Welt gerichtet“. Sie präsentierten das „Leben in seinen unkontrollierbarsten und unbewusstesten Augenblicken, ein Durcheinander kurzlebiger, sich ständig auflösender Formen, wie es nur der Kamera zugänglich ist“.

Moderne Großstadterfahrung als echte Herausforderung

Für einen Betrachter, der zuvor noch nie „bewegte Bilder“ gesehen hatte, müssen diese knapp vierzig Sekunden eine echte Herausforderung gewesen sein. Das Auseinanderstreben der Menschen in alle Richtungen, ihr abruptes Stehenbleiben oder unvorhersehbares Weitergehen, das Auftauchen eines Autos, plötzlicher Richtungswechsel, Durcheinander von Worten und Geräuschen. Das alles sind Bestandteile moderner Großstadterfahrung.

Es liegt nahe, dass der Wiener Regisseur mit dem Zitat für den Kinoliebhaber den durch die Tontechnik möglichen Neubeginn der Filmkunst signalisieren wollte. Dazu passt, dass er im Thriller die Welt als eine Mischung aus Technik und Kontingenz inszeniert. In der Moderne wissen wir nicht mehr, was sich hinter den Gesichtern der Menschen verbirgt. Jeder hat jeden in Verdacht. Die Stadt wird zum Paradox. Obwohl hier unendlich viele Menschen leben, bleibt jeder für sich allein.

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Quelle: F.A.Z.
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