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Munch und Knausgård

Wir sehen uns

Von Kolja Reichert
 - 20:08
Edvard Munch: „Die Sonne“, 1912zur Bildergalerie

An jenem Morgen, als wir nach Åsgårdstrand fahren wollten, war es kalt, fünf Grad unter null, und der noch nachtschwarze Himmel war dunstig.“ Wer möchte wissen, wie es weitergeht nach diesem ersten Satz eines Kapitels im neuen Buch von Karl Ove Knausgård?

Ich.

Es ist einer dieser Sätze, mit denen Knausgård mich fängt, die Lakonik, die Sachlichkeit, die vorurteilsfreie Aneinanderreihung von Details, damit erzeugt seine Sprache diesen Sog, der mich ansaugt, hinein in diesen Subjektivierungstunnel, sie sagt „ich“ oder „wir“, und schon bin ich drin, bin am Leben, ohne leben zu müssen, und wenn ich am anderen Ende herauskomme, sind drei Tage und sechshundert Seiten um, und ich halte Ausschau nach dem nächsten Tunnel, während ich über mich lache und mich frage, was macht Knausgård mit mir? Dass ich ihn bingen muss wie eine Netflix-Serie, die mich hungrig empfängt und hungrig entlässt? Warum lese ich in der Zeit nicht Dostojewskij oder Homer?

Es ist etwas an Knausgårds Art zu schreiben, „ich“ zu sagen, das wohl im Rückblick als typisch für unsere Bekenntniskultur gelten wird. Knausgårds Prosa ist wie ein Mantel, der sich tröstend um mich schließt, während ich mich durch diese fremde Subjektivität bewege, die ihre Unzulänglichkeiten und die der ihm nächststehenden Menschen scheinbar ungefiltert hintereinanderreiht, so dass ich die eigenen Unzulänglichkeiten in ihnen aufgehoben fühle. Es brennen einem ja auch mitunter die Fleischbällchen an, und es kommt vor, dass man vergisst, die Mülltüte mit runterzunehmen, denke ich, während ich an diesem Herbstnachmittag diese Sätze schreibe, auf der klackernden Tastatur, durch die halb geöffnete Bürotür weht das vertraute Trappeln der anderen Tastaturen über den Flur, im Glas vor mir platzen die feinen Bläschen der Apfelsaftschorle. Man passt ganz hinein in dieses fremde Leben, was doch immer wieder erstaunlich ist; denn handelt es sich bei Knausgårds Lesern nicht um ganz unterschiedliche Menschen?

Nicht, wenn es nach Knausgård geht, in „Kämpfen“ zum Beispiel schreibt er, dass „wir eigentlich so gut wie alle gleich sind“, und das findet man in seinen Texten immer wieder, diese Suche nach einem Nullpunkt, an dem alles erklärt ist, die Kunst, das Leben, die Literatur, indem es gleich ist, identisch.

In seinem neuen Buch zum Beispiel, das davon handelt, wie er eine Ausstellung mit Bildern von Edvard Munch kuratiert, sucht er immer das Gewöhnliche hinter dem Mythos des berühmtesten Malers Norwegens, er, der berühmteste lebende Schriftsteller Norwegens, und so schreibt er an einer Stelle: „Entscheidend an Munchs Kunst ist, dass wir sie wiedererkennen – also dass sie ist wie wir.“ Das sind dann die Stellen, an denen der Sog stoppte, ich am Text abglitt und aus dem Fenster schaute, wo der Dom von Limburg vorbeischoss an diesem Mittwoch, auf diesem schnellsten Streckenabschnitt der Deutschen Bahn zwischen Frankfurt und Köln, ich war auf dem Weg nach Düsseldorf, wo nächste Woche Knausgårds Munch-Ausstellung eröffnen wird, in mir die seit Kindheitstagen nie abgeklungene Freude über das Erhabene des Eisenbahnreisens, ich prüfte die Anzeige über der Abteiltür, die aber nicht, wie es früher üblich war, das Tempo anzeigte, sondern nur den englischsprachigen Hinweis, alle Fernzüge der Deutschen Bahn führen mit hundert Prozent grüner Energie.

Da scheint mir Knausgård am weitesten entfernt von Munch und mir, seinem Leser, wo er meint, bei einer Identität angelangt zu sein, sich aber lediglich zwei Dinge in einem Nullsummenspiel aufheben: Ah, das da, das bin ja ich.

Nachdem er sich am „Schrei“ abgearbeitet hat und an der „Melancholie“, nachdem er Anselm Kiefer besucht hat in dessen fußballstadiongroßem Atelier und gestaunt hat, wie groß dort alles ist und wie echt, nachdem er in seitenlangen Gesprächen mit weiteren Künstlerinnen das Besondere an Munch und am Kunstmachen umkreist hat, ohne es zu fassen zu bekommen, wendet er sich am Ende einem Bild zu, das er im Depot des Munch-Museums in Oslo entdeckt hat, wo all die Tausende Gemälde und Drucke aufbewahrt sind, die übrig blieben nach dem Tod dieses angeblich so menschenscheuen, aber sehr geschäftstüchtigen Malers, der mit Leuten in ganz Europa im Austausch stand, wo also all die fertigen und unfertigen Bilder, die Munch nicht verkauft und die er der Stadt Oslo vermacht hat, an herausfahrbaren Gittern hängen. Es ist ein spätes Bild, 1942 entstanden, zwei Jahre vor Munchs Tod, es heißt „Maler an der Hausfassade“, und Knausgård feiert es als einfaches, alltägliches Gegenstück zum monumentalen Symbolismus der 1890er Jahre, für den Munch berühmt ist: „Der Körper des Malers besteht aus kaum mehr als ein paar Pinselstrichen und der Hintergrund nur aus etwas zusammengewürfeltem Grün, das Gras und Büsche darstellen soll, und aus ein paar gelben und rotbraunen Formen, das sind Blumen. Im Hintergrund steht eine rote Scheune, sie bringt Tiefe in das Bild und verleiht ihm, auf simpelste Art, einen Sog.“

Ähnlich hatte Knausgård das Bild vor zwei Jahren schon der „Zeit“ beschrieben, als sein Buch auf Norwegisch erschien und seine Ausstellung in Oslo eröffnete. Es war im Mai, es war ein Regentag wie dieser, und ich hielt mich für eine Jurysitzung in Wien auf, die großen Blasen meines Soda Zitron platzten im Glas, als Heinrich Dunst das Café „Engländer“ mit seinen roten Polstern betrat, er zog das Feuilleton der „Zeit“ aus der Tasche und las Knausgårds Sätze vor, und er zeigte auf die Abbildung des „Malers an der Hausfassade“ und sagte: „Das Bild hat überhaupt nichts zu tun mit dem, was Knausgård sagt.“

Das stimmte, man könnte sich auch vorstellen, eine der Kunsthistorikerinnen, die nach Munchs Tod das Freiluftatelier in Ekely ausräumten, wo er von 1916 an malte und seine Bilder oft monatelang im Regen stehen ließ, hätte das Bild „Fensterputzer“ genannt. Denn die Figur hat keinen Pinsel in der Hand und hat auch keine Hand, der Arm läuft in einem grünen Fleck aus, in dem man genauso gut einen Lappen sehen könnte, vor allem aber steht sie nicht, wie Knausgård immer wieder behauptet, an der Hauswand, sondern am Fenster. Die „rote Scheune“ im Hintergrund? Könnte auch ein Mohnfeld sein, und das, worin Knausgård wohl den Giebel sieht, ein Heuhaufen. „Ich liebe diese Anstrengungslosigkeit“, sagte Knausgård der „Zeit“, „die Einfachheit des Bildes.“

„Das hat nichts mit Anstrengungslosigkeit zu tun“, sagte Heinrich Dunst. „Der Kontrast von grünem Fleck und roter Fläche erzeugt ein aggressives und nervöses Konstrukt, das zwischen Identität und Auflösung changiert. Die Anstrengungslosigkeit ist eine rein subjektive Leistung des Schriftstellers, die Projektion einer sentimentalen Sehnsucht.“

Ich kenne niemanden, der präziser beschreibt, welche Brüche das Digitale einführt zwischen dem, was sich sagen, und dem, was sich zeigen lässt, und wie der herrschende Zuschreibungsfuror mit seinen aggressiven Identitätsbehauptungen über diese Brüche hinweggeht, als Heinrich Dunst es mit Worten und Installationen tut. Er ist es gewohnt, dass alle schon wissen, was sie sehen, bevor sie es sehen, und jetzt sah er den meist beachteten Schriftsteller der Gegenwart in einer hochbeachteten Zeitung den hochnervösen Munch in einen Maler verwandeln, der anstrengungslos unsere Projektionen eines einfachen Lebens ins Bild setzt.

Auch die „Welt am Sonntag“ wusste schon, dass Knausgårds Ausstellung „uns zeigt“, „wie Munch wirklich war“, noch bevor sie in Düsseldorf überhaupt die Bilder ausgepackt hatten. Am Mittwochnachmittag waren die Aufbauhelfer noch damit beschäftigt, die letzten Holzkisten zu öffnen, immer bewacht von zwei Restauratoren des Munch-Museums. Der „Maler an der Hausfassade“ stand, wie die meisten der 140 Gemälde, Skizzen und Studien, aufgebockt auf Styroporklötzen, und so konnte ich sehen, dass ich nicht sah, was Knausgård sah. Ich sah die Schneelandschaft in Thüringen, vor der Knausgård die Tränen kamen, aber nicht den sparsamen Farbauftrag, den Knausgård beschreibt. Ich erfreute mich am in vielen Schichten aufgetragenen Himmel, dem in die Talsenke hinabstotternden, trocken aufgetupften Braun und dem rosafarbenen Feldweg, der sich die gegenüberliegende Böschung hinaufschlängelte. Ich sah Bilder, die offenbar nicht fertig waren. Vor allem aber sah ich die Aufladung des knorrigen, seine Subjektivität gegen die Konventionen stellenden Munch durch den knorrigen Knausgård.

„Überraschenderweise verbindet Munch und Knausgård ein zu allen Zeiten relevantes Phänomen“, las ich im Katalog. „Denn unsere Gesellschaft scheint wie vor mehr als hundert Jahren von einer existenziellen Sinnkrise erfaßt zu sein, in der das Individuum nach Orientierung sucht. Ein möglicher Ausweg scheint – folgt man Edvard Munch wie auch Karl Ove Knausgård – im Rückzug ins Private zu liegen.“ Das sind erstaunliche Worte für ein öffentliches Haus. Läge eine Möglichkeit der Orientierung nicht auch, statt in der Wende nach innen, in der auf das, was man sieht?

Ich glaube nicht, dass das Entscheidende an Munchs Kunst ist, dass sie ist wie wir. Ich glaube, das Entscheidende an Munchs Kunst ist, dass sie ganz anders ist als wir, wie wir auch alle anders sind, und jedes Detail in jedem Bild von Munch anders ist als die anderen, so wie auch jedes Detail in Knausgårds Romanen anders ist als alle anderen und für sich selbst steht, autonom, befreit von der Last der Bedeutung und Funktion im Aufbau erzählerischer Spannung. Seine essayistischen Ausschweifungen sind dagegen austauschbar, wie ihre Gegenstände. Man könnte sich auch vorstellen, wie Knausgård ein Buch darüber schreibt, wie er eine Nikolai-Astrup-Ausstellung kuratiert, und bestimmt hätte ein deutsches Museum auch diese Ausstellung übernommen, zur Frankfurter Buchmesse, Gastland Norwegen.

Karl Ove Knausgård: „So viel Sehnsucht auf so kleiner Fläche. Edvard Munch und seine Bilder“. Luchterhand, 288 Seiten, 24 Euro; „Edvard Munch – gesehen von Karl Ove Knausgård“, K20, Düsseldorf, 10. Oktober 2019 bis 1. März 2020.

Quelle: F.A.S.
Autorenporträt / Reichert, Kolja
Kolja Reichert
Redakteur im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.
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