Dominik Graf über „Fabian“

Das Licht ist die Luft der Zeit

Von Peter Körte
02.08.2021
, 15:25
Der Regisseur Dominik Graf .
„Uns hat diese Nähe und Zärtlichkeit, die sich beim Drehen ergab, verblüfft“: Der Regisseur Dominik Graf spricht über seine Adaption von Erich Kästners „Fabian oder der Gang vor die Hunde“.

Der Film dauere ungefähr so lange wie die Lektüre des Romans, hat Dominik Graf über seinen „Fabian oder Der Gang vor die Hunde“ gesagt. Zwei Stunden und 56 Minuten, das ist eine schnelle Lektüre und viel Zeit im Kino, doch es wird einem keine Sekunde zu lang, weil Graf die Ökonomie des Erzählens perfekt beherrscht.

Erich Kästners Roman, der 1931 mit einem anderen Titelzusatz erscheinen musste, „Die Geschichte eines Moralisten“, erzählt von einem enttäuschten jungen Mann, Ende der Zwanziger-, Anfang der Dreißigerjahre in Berlin, und er ist zugleich das tiefenscharfe Bild einer Gesellschaft voller Fliehkräfte: eine kriselnde Ökonomie, ein taumelnder Staat, prügelnde Horden auf den Straßen.

Fabian, der Pessimist, treibt dahin, er fühlt sich als Zaungast, der sich durch die Liebe von seiner Passivität zu kurieren versucht. Doch Cornelia, die Frau, der diese Liebe gilt, hat ein anderes Arrangement im Sinn. Und Labude, der Freund, der an Lessing und die Aufklärung glaubt, bringt sich um. „Lernt schwimmen“, liest man im Film immer wieder mal auf Plakaten. Fabian hat sie ignoriert.

Kästner hat, warum auch immer, die Filmrechte zu Lebzeiten nie freigegeben. Erst 1980, fünf Jahre nach seinem Tod, entstand der Film von Wolf Gremm. Graf, dem damals ein Regieassistent von Gremm den Roman empfahl, war begeistert. Er mochte auch Gremms Film und mag ihn immer noch.

Er habe, sagt er, sogar eine Einstellung, in der Fabian nach Hause kommt und weint und man im Hintergrund Schafe sieht, „gewissermaßen kopiert“. Als 2013 die ungekürzte Originalfassung des Romans herauskam, hatte er immer noch den Eindruck, das sei „ein toller Stoff, der in der Beteiligtheit und Unbeteiligtheit der Hauptfigur an den Zeitläuften meinem Blick auf die Dinge so sehr entspricht, dass ich mich für eine Figur wie Fabian zuständig fühlte“.

Und als dann 2017 der Produzent Felix von Boehm mit einem Drehbuch von Constantin Lieb kam, „war das Drehbuch meinem Gefühl, was für ein Film aus ‚Fabian‘ entstehen könnte, schon sehr nah“.

Und so hat Dominik Graf, der am Freitag 69 Jahre alt wird, daraus einen großen Film gemacht, in den all seine Erfahrung als Menschenerzähler eingegangen ist und all seine Neugierde auf die audiovisuellen Möglichkeiten des Kinos.

In der Eingangssequenz ist das sofort zu sehen, wenn die Kamera in die heutige Berliner U-Bahnstation Heidelberger Platz hinabsteigt, um nach einem Gang über den Bahnsteig am anderen Ende die Treppen hinaufzugehen und im Berlin des Jahres 1931 aufzutauchen.

Aus dieser Passage, dieser Durchlässigkeit zwischen Gegenwart und Vergangenheit entsteht der Pulsschlag des Films; man hört, spürt ihn immer wieder, in kleinen Gesten, an Orten, in scheinbar unwichtigen Details.

Das ist auch einer der Gründe, warum unser Gespräch einer Logik der Bilder und Szenen folgt. Dominik Graf erzählt anhand eines Szenenbildes jeweils, warum wir sehen, was wir da sehen.

Die Momente, bevor er  sein Wachstuchheft Wachstuchheft sein lässt und sie in den Arm nimmt.
Die Momente, bevor er sein Wachstuchheft Wachstuchheft sein lässt und sie in den Arm nimmt. Bild: Lupa Film / Hanno Lentz /DCM

Das Bild zeigt Fabian (Tom Schilling) und Cornelia (Saskia Rosendahl) in einem besonderen Moment.

Ja, in dem Moment, wo sie beide ziemlich am Boden sind, macht er ihr eine verkappte Liebeserklärung. Er hat keinen Job mehr, sie wissen nicht, wie die Zukunft aussieht, er drückt sich kompliziert aus und negativ. Einen Moment lang muss sie nachdenken, dann merkt sie, dass es eine Liebeserklärung ist. Er sagt: „Aber wenn du jetzt anfängst zu heulen, verhaue ich dich.“ Sie versucht, ihre Tränen zu verbergen, und sagt unter Lachen dann: „Guck mal, ich heul ja doch.“ Es ist ein Spiel zwischen den beiden, voller Nähe und Zärtlichkeit. Die Erotik, die man sonst zwischen ihnen spürt, tritt in den Hintergrund, da ist tiefes Gefühl füreinander, auch Glück. Die Szene endet damit, dass er sein Wachstuchheft Wachstuchheft sein lässt und sie in den Arm nimmt. Da ist ein so tiefes Einverständnis, wie es selten ist in dem Film. In diesem Moment sind sie, wie man sich das vorstellt: Eins, groß geschrieben.

Sie wirkt im Bild auch aktiver durch die Haltung ihrer Hände.

Das war schon durch die Szene vorgegeben, sie muss ja zeigen, dass sie aufgegessen hat und nun so große Worte wie Liebe in den Mund nehmen darf. Da muss sie die Aktivere sein. Was auch wichtig ist: Das Bild hat einen flachen Hintergrund, da ist einfach die Wand, kein Fenster. Das Bild hat überhaupt keine Tiefe. Das sagt für mich auch etwas über die Einheit und Reinheit der Gefühle, von denen sie sprechen. Als wären da keine Hintergedanken, da ist kein Außen, man hört kaum den Verkehr draußen, den man sonst ständig hört. Sie sind ganz bei sich in einem Raum, der keiner mehr ist, da sind nur die Zwei vor der Wand, das ist ein ziemlicher Minimalismus. Durch das 4:3-Format sind sie noch näher beieinander. Entrückt, das Außen fern. Fabian ist ja zurückhaltend, er schaut auch seinen eigenen Gefühlen zu, nicht nur dem Untergang der Stadt Berlin. Er bleibt in dieser Haltung, doch wenn er sie danach in den Arm nimmt, tut er das so fest und liebevoll wie nicht vorher und nicht nachher.

Beider Kleidung sieht man nicht sofort an, wann der Film spielt.

Fabians Kostüm ist sehr zeitlos, das fand ich auch eine tolle Idee von Barbara Grupp, der Kostümbildnerin. Man hat das Gefühl, so könnte er heute auch rumlaufen. Bei Cornelia ist es etwas anders, der weiße Ärmel, der Schnitt des Kleids, von dem man hier wenig sieht, da denke ich sofort an die Dreißigerjahre, auch wegen dieser „Mädelsfrisur“.

Wo schaut er eigentlich hin? Meret Becker und Tom Schilling.
Wo schaut er eigentlich hin? Meret Becker und Tom Schilling. Bild: Lupa Film / Hanno Lentz /DCM

Wenn Meret Becker als Irene im Fahrstuhl mit Fabian herumknutscht, fragt man sich: Wo schaut er eigentlich hin? Er guckt sich wahrscheinlich selber an, in einem Spiegel. Auch das unterstreicht, dass er trotz seiner erotischen Erregung und ihrer Berührung weniger zu ihr hingewandt ist, sondern mehr auf sich selbst bezogen. Er guckt weg, lässt sich küssen und überlegt, ob er da wohl mitmachen soll. Es gibt auch einen Erzählertext an dieser Stelle, der dazu passt: dass er nicht wusste, was die Frau von ihm wollte.

Das Licht lässt von beiden nur das Allernötigste sehen.

Es fällt von oben, wie immer in einem Fahrstuhl, und eigentlich fotografieren wir dabei in einen Spiegel, es gibt ja im Fahrstuhl oft Spiegel, die aber meistens seitlich angeordnet sind. Man sieht, dass es Fabian in allen Momenten um Kontrolle geht, starke Emotionen, Momente, in denen er sich vergisst, sind selten. Er macht etwas mit den Dingen und Menschen, und die Menschen, die Freunde, die Frauen sollen nicht etwas mit ihm machen. So sehe ich ihn. Im Grunde überlegt er beim Blick in den Spiegel schon, wie er beschreiben soll, was ihm passiert.
Es gibt ein ähnliches Motiv, wenn beide miteinander tanzen.
Ja, in diesem Lokal, diesem Beziehungsanbahnungsinstitut, wo sie sich sofort auf ihn stürzt. Sie verliebt sich ja wirklich in ihn, ist jedenfalls recht hartnäckig bis zum Ende, wie eine Begleiterin seines Lebens. Und es gibt die große Szene am Schluss im Zug, wenn sie ihn auf dem Weg nach Ungarn bittet: „Komm doch mit!“ Und dann will er nicht, sodass man im Nachhinein sagen könnte: Mensch, wärst du doch mitgegangen!

Wir sollten bei dieser Szene über das Format und das Material reden, in dem der Film gedreht ist.

Klar, 4:3 ist das Format des frühen Kinos. Ich habe im Fernsehen beim „Fahnder“ gelernt, damit umzugehen, das war alles 4:3, es gab noch nicht diese Euronorm 16:9. Ich habe da kadrieren gelernt: Wie kriege ich zwei Leute ins Bild und den Raum zwischen ihnen auch noch? Dieses Format hat eine Rigorosität und erinnert mich an meine frühen Fernsehzeiten. Wir mussten ja einen Weg finden, wie man ohne Cinemascope einen Raum mit Personen abbildet, wie man die Leute staffelt, um in der Enge überhaupt eine Räumlichkeit herzustellen. Wenn man das einmal gelernt hat, bleibt man auf dieser optischen Basis, auch als später das 16:9 kam, das immer nur so eine Art Möchtegern-Kino im TV war. Die Intensität von 4:3 ist eine ganz andere.

Warum haben Sie das Format für „Fabian“ wiederbelebt?

Als wir uns fragten, wie der Film aussehen sollte, wussten wir auch, dass wir altes dokumentarisches Material benutzen wollten, alles damals 4:3. Man muss bei dem Format im Kino zwar heute befürchten, dass die Leute denken, der Vorhang im Kino geht zu wenig weit auf, aber egal. Dazu kommt die Mischung der Materialien. Dieses Bild hier ist ein elektronisches der Digitalkamera. Gleichzeitig haben wir das aber mit einer Super-8-Kamera gedreht. Die Bilder sind auch eingeschnitten, in dieser Szene zum Beispiel wird direkt aus dem digitalen ins Super-8-Format geschnitten, weil gerade der Rauch in den Räumen durch die härteren Kontraste des Super-8-Materials eine unglaubliche Präsenz hat. Es gibt den schönen Satz von Jean Eustache: „Du musst das Licht filmen, denn das Licht ist die Luft der Zeit.“ Und Super-8 ist unberechenbar, das Material hat seinen eigenen Kopf, das macht es so unmittelbar und vital. Außerdem hat es einen nostalgischen Faktor, als wäre es das Material der damaligen Zeit.

Labude (Albrecht Schuch), spielerisch bedroht von Cornelia (Saskia Rosendahl).
Labude (Albrecht Schuch), spielerisch bedroht von Cornelia (Saskia Rosendahl). Bild: Lupa Film / Hanno Lentz /DCM

Auch hier kommen das Spielerische und das Bedrohliche zusammen.

Uns hat diese Nähe und Zärtlichkeit, die sich beim Drehen ergab, verblüfft. Man kann ja vorher vieles bereden, aber dann ist auf einmal das Gefühl da, man sei wirklich mit zwei Menschen in einem Raum, die sich gefunden haben. Das gilt für Tom Schilling und Saskia Rosendahl. Aber auch für Albrecht Schuch. Nachdem alles mit ihm besprochen war über die Einsamkeit und Verzweiflung der Figur, aber auch über den Wunsch, darüber stehen zu wollen, wird das in diesem Bild so sichtbar, dass ich beinahe einen Schreck gekriegt habe. Wenn er in den Lauf des Gewehrs blickt, blickt er ja in den Tod. Aber das mit diesem Albrecht’schen Lächeln, das immer so einen Schuss Bodenlosigkeit hat. Hier kommt es mir vor, als lächele er aus einer Souveränität heraus.

Man weiß aber nicht wirklich, ­welches Gefühl da überwiegt.

Er weiß es vielleicht selber noch nicht. Er findet Cornelia auch attraktiv und zwingt sie dann, dieses schwere Gewehr immer weiter zu halten. Da ist auch was Herrisches in dem Lächeln, wie er sie dirigiert. Aber es ist ein Spiel, aus dem Ernst wird. Die Szene gibt es ja nicht im Roman, dass sie zusammen Tontauben schießen, das war aber im ersten Drehbuch von Con­stantin Lieb, und ich fand das eine sehr schöne Chance, die Erinnerung an den Ersten Weltkrieg aufleben zu lassen. Dass man merkt, wie beschädigt sie sind. Albrecht holt drei Tontauben wie nichts vom Himmel und sagt dann: „Schießen, das ist das Einzige, was ich kann.“ Fabian hat sein Herzjagen, den Herzfehler. Für beide ist Schießen ein Akt, mit dem sie etwas verbinden. So ragt eine solche Katastrophe noch lange ins Leben hinein, nicht nur psychisch, auch sichtbar, „hörbar“, das wollte ich im Film spüren lassen. Labude wirkt intakt, er sieht gut aus, und dann spürt man trotzdem, wenn er wütend durchlädt und seine Schusskünste zele­briert, die Beschädigung.

Wir sollten noch mal über das reden, was man die Signatur der Zeit nennen könnte, über die Ausstattung.

Sowohl der Szenenbildner Claus-Jürgen Pfeiffer als auch Barbara Grupp sind durch ihr ästhetisches Können jederzeit in der Lage, eine Szene aus dem „Kostümigen“ zu befreien. Wenn man als Regisseur die Räume betritt oder Tom Schilling das erste Mal in seinen Klamotten sieht, hat man wirklich das Gefühl: Ja, so haben sie sich vielleicht auch damals gekleidet, aber es ist eigentlich total heutig. Bei den Räumen ist das Gefühl, dass sie eben nicht voller edler Tapeten sind und vor Ausstattungswillen strotzen. Man kann diesen Effekt der versuchten Zeitlosigkeit auch an den Schauspielern zeigen. Es gibt einen Moment, wo sie bei Labude zu Hause sind und Cornelia zu Fabian sagt, sie habe gar nicht gewusst, dass der Freund so reich sei. Und Fabian antwortet: Was soll denn das jetzt? Und dann macht sie etwas, nachdem sie ihn etwas hingehalten hat, was Kids heute machen, und sagt grinsend: „Spaaaß!“ Junge Leute sagen heute: Haben die das damals auch schon gemacht? Wir Älteren wissen, dass es eine Erfindung von heute ist. Trotzdem schlägt man mit der Mimik eine Verbindung. Es hilft einem, den Zeitcharakter plötzlich aus den Augen zu verlieren. Man hat den Impuls, dass sie einem ziemlich nah sind. Das muss man ja immer dialektisch erzeugen: Sie sind weit von uns weg, das war auch in den „Geliebten Schwestern“ mein Ansatz, aber dann auch wieder gar nicht.

„Fabian oder Der Gang vor die Hunde“: ab Donnerstag im Kino.

Quelle: F.A.S.
Autorenporträt / Körte, Peter (pek)
Peter Körte
Redakteur im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.
  Zur Startseite
Verlagsangebot
Verlagsangebot