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Agnès Varda zum Neunzigsten

Bilder, an die wir uns erinnern

Von VERENA LUEKEN
 - 15:13
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Eine alte Frau und ein junger Mann mit Hut und Sonnenbrille klingeln bei Godard. Er öffnet nicht. Sie versuchen es wieder. Er ruft, sie sollen verschwinden. Sie bleiben hartnäckig. Er auch. Die alte Frau schaut enttäuscht. Mit dem jungen Mann setzt sie sich an den See und sagt eine Weile nichts.

Die alte Frau ist Agnès Varda, der junge Mann der Street Artist JR, und dass Godard nicht einmal ihnen öffnet, nicht einmal der Frau, deren Debütfilm von 1955 André Bazin, der Gründer der „Cahiers du Cinéma“, einst als Geburtsstunde jenes freien und reinen Kinos bezeichnet hat, für das später der Begriff der Nouvelle Vague erfunden wurde – das ist kein Witz für die Kamera, sondern ein Beweis für die Schrulligkeit Godards, der zwar weiterhin Filme dreht, aber mit niemandem mehr etwas zu tun haben will. Vielleicht weiß er aber auch, dass Agnès Varda ihm einmal vorgeworfen hat, für „À bout de souffle“ einen Mann auf der Leinwand getötet zu haben, einzig zu Unterhaltungszwecken, und anfügte: „So was hätte ich nie getan.“

Die alte Frau und der junge Mann

Die Szene mit Godard wurde jedenfalls Teil des Films der alten Frau und des jungen Mannes. „Augenblicke – Gesichter einer Reise“ heißt er, „Visages/Villages“ poetischer im Original. Im vergangenen Jahr feierte er in Cannes außer Konkurrenz Premiere und kommt nun auch in Deutschland in die Kinos. Es ist ein Film, der von einer wachsenden Freundschaft erzählt und von Frankreich, und dort vom Land, nicht von den Städten. Er zeigt, wie Kunst nicht nur die Landschaft, sondern die Menschen verändert. Wie alle Filme im Werk von Agnès Varda zeigt er uns vor allem Menschen.

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„Augenblicke – Gesichter einer Reise“

Agnès Varda und JR sind in einem umgebauten Kleintransporter unterwegs, in dem JR seit langem schon durch die Lande reist und der aussieht wie eine rollende Kleinbildkamera. Tatsächlich ist das Fahrzeug zu einer Fotokabine umgebaut, aus der heraus nicht nur fotografiert werden kann, sondern die direkt im Anschluss an die Aufnahme überdimensionierte Ausdrucke herstellt, die von dem Künstler an Häuserfassaden, Mauern, Containerstapel oder Gerüste angebracht werden. Riesige Foto-Murals stehen dann in der Landschaft herum wie früher Reklametafeln, aber sie werben für nichts, und vor ihnen stehen die staunenden Leute, die auf ihnen abgebildet sind, oder deren Nachbarn oder Durchreisende. JR besorgt die Technik und hängt die Bilder auf. Agnès Varda sorgt dafür, dass die Leute mit den beiden sprechen.

Sie ist es auch, die die Reiseroute bestimmt, die vorschlägt, wen sie und JR treffen sollten – die letzte Bewohnerin einer Bergarbeitersiedlung, Frauen von Hafenarbeitern im Streik, Ziegenbauern, solche, die ihren Tieren die Hörner abbrennen, und die anderen, die das niemals täten. Oder eben Godard. Arbeiter, die in einer Salzfabrik Tischtennis spielen. Sie spricht mit ihnen, fragt, lässt sich herumführen, bevor sie sie bittet, dass sie fotografieren dürfen und die Posen auswählen für Einzelporträts oder Gruppenaufnahmen, die dann riesig, haushoch teilweise, so groß wie eine ganze Scheune, für kurze Zeit die Umgebung beherrschen. Doch die schiere Größe ihrer Abbilder macht die Menschen nicht monumental im Sinn von leblos, historisch, im eigenen Konterfei erstarrt für die Ewigkeit. Sondern zu Akteuren mit einem spielerischen Auftritt im Raum.

Von Geburt an Feministin

Kürzlich beim Festival in Cannes hatte Agnès Varda keinen Film im Programm. Aber sie war da und marschierte mit 81 anderen Frauen den roten Teppich hoch, um zu demonstrieren. Mit ihrem Haarschopf, der ihr wie ein zweifarbiger Champignon auf dem Kopf sitzt, und nur ungefähr halb so groß wie Cate Blanchett, die den Arm um sie gelegt hatte, las sie den französischen Text von deren Rede vor. Und strahlte aus, was auch ihr Werk bestimmt: Solidarität im Sinn von Interesse an anderen, Unterstützung, wo sie gebraucht wird. Künstlerische Neugierde, Witz und Eigensinn. Ein Bild, das in die Geschichtsbücher eingehen wird, zumindest die des Filmfestivals von Cannes, das ihr vor einigen Jahren eine Goldene Ehrenpalme verliehen hat, immerhin (denn eine Goldene Palme gewann hier bisher immer noch nur Jane Campion).

Sie sei „von Geburt an Feministin“, hat Agnès Varda immer wieder gesagt, und damit ist auch gemeint: ihre eigene Herrin mit eigener Produktionsfirma (Ciné-Tamaris), die seit 65 Jahren ihre mehr als fünfzig Filme produziert hat, und der Freiheit, als Bilderproduzentin in den verschiedenen Medien unterwegs zu sein – in der Fotografie, dem Film und der Installation und allen Mischformen des Dokumentarischen und Fiktionalen, die sich daraus ergeben können. Schon ihr erster Film „La Pointe Courte“, der André Bazin so begeisterte, war außerhalb der traditionsreichen französischen Filmindustrie entstanden (was dazu führte, dass er keinen Verleih fand), und schon dort ließ Varda die Grenze zwischen fiktionalem Spiel und Dokumentarischen verschwimmen. Bis heute ist sie dabei geblieben.

Sie bewegt sich geschmeidig zwischen Avantgarde-, Dokumentar- und Spielfilm, besetzt Laien neben professionellen Darstellern und experimentiert mit Gegensätzen, zwischen Inszenierung und Wirklichkeit, Erinnerung und Fiktion. Aus dem tiefen zwanzigsten Jahrhundert kommend, trat sie ins einundzwanzigste als Künstlerin ein, die den Film immer wieder auch ins Museum brachte, Einzelbilder ihrer Filme an die Wand nagelte, Installationen schuf, die Räume wechselte.

Eine Künstlerin ohne Agenda

Weil sie nicht, wie die Männer der Nouvelle Vague, aus der Kritik und der Theorie kam, sondern als ausgebildete Theaterfotografin mit dem Filmen begann, konnte Agnès Varda sich früh vom Kino auch wieder lösen, wo es ihr sinnvoll erschien. Sie verfolgt keine Agenda, sondern blickt als Künstlerin auf die Welt und auf die Verhältnisse, und sie sammelt Bilder von den Rändern: am Strand, in den Vorstädten, bei den Menschen, die von dem leben, was andere fortwerfen, immer auf der Suche nach Spuren der Verhältnisse, die in den Gesichtern, die sie fotografiert oder filmt, ihren Ausdruck finden. Während ihr Mann Jacques Demy, mit dem sie bis zu seinem Tod 1990 verheiratet war, in Hollywood ein herrlich leichtfüßiges Musical drehte, schaute sie sich um und fand Graffiti und die Black Panther und drehte Filme über sie. „Mur murs“ von 1981 ist eines ihrer Meisterwerke.

Auch das eigene Leben steckt, im Rückblick betrachtet, voller Überraschungen. Das zeigte uns Varda in „Les plages d’Agnès“, einem autobiographischen spielerischen Filmessay, in dem sie sich am Strand in einem Spiegelkabinett versteckt, um sich selbst als junger Frau zu begegnen. Die Bilder und die Zeit, der Film und das Gedächtnis, auch darum geht es in dieser Selbstreflexion, in der das ganze Universum der Agnès Varda und ihr Werk in Andeutungen, Referenzen, Augenblicken enthalten ist.

Mit „Augenblicke – Gesichter einer Reise“ ist das Werk dieser Jahrhundertkünstlerin keineswegs abgeschlossen. Sie, die seit langem landauf, landab regelmäßig in Meisterklassen über das Filmemachen, ihr Werk und Bilderproduktion überhaupt spricht, arbeitet an einem neuen Film. „Let’s Talk About Cinema“ heißt er, wie auch „Augenblicke“ von ihrer Tochter Rosalie produziert, und er soll voller Überraschungen stecken, was die Gesprächspartner, ehemaligen Mitarbeiter und Gäste angeht. Statt zu unterrichten, was sie ermüde, will Agnès Varda in Zukunft diesen Film in die Vortragssäle schicken. „Der Film ist meine Art, mich den Vorlesungen zu entziehen. Ich archiviere mich damit gewissermaßen selbst“, sagte sie einem Interview. Wer sie einmal erlebt hat, wozu es in Frankfurt vor einigen Jahren im Zusammenhang mit der Verleihung des Max-Beckmann-Preises an sie und kürzlich wieder in Cannes Gelegenheit gab, wird das einerseits bedauern. Andererseits: Wer wäre besser geeignet, Agnès Varda zu archivieren als sie selbst?

Über Godards Grantigkeit in „Augenblicke – Gesichter einer Reise“ hat Agnès Varda nicht gelacht. Sie setzt sich mit JR traurig an den See und bittet ihn, jene Brille abzunehmen, die wie der kleine Hut zu seiner öffentlichen Persona gehört. Agnès Vardas Augen geben langsam ihren Dienst auf. Ohne dicke Brille sieht sie nur undeutlich. Sie erlaubt JR zu filmen, wie ihre Augen untersucht werden. Sie blendet den berühmten Schnitt durch den Augapfel aus Buñuels „Andalusischem Hund“ ein. Der Augenblick am Ende des Films, in dem JR tatsächlich die Brille abnimmt, gehört zu den intimsten – weil der junge Mann aus der Deckung kommt, die alte Frau an seiner Seite ihn aber vor unseren Blicken schützt. Denn wir sehen JRs Gesicht so, wie Agnès Varda es sieht: Verschwommen im Ungefähren, wie ein Bild aus der Erinnerung. Am morgigen Mittwoch wird Agnès Varda neunzig.

Quelle: F.A.Z.
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