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„1917“ in der Video-Filmkritik

Eine Kriegserzählung in Echtzeit

Von Andreas Kilb
 - 11:56
Wiedererweckung eines Genres
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Filmkritik „1917“
Wiedererweckung eines Genres

Eine Wiese in Flandern, ein Frühlingstag, zwei Soldaten unter einem Baum. Einer empfängt einen Befehl: „Nehmen Sie Ihre Sachen, wählen Sie einen Mann aus, der Sie begleitet.“ Er weckt den Mann neben sich. Gemeinsam gehen sie zu einem Unterstand, wo ihnen ein General den Auftrag erteilt, durch das Niemandsland auf die deutsche Seite der Front bei Arras vorzustoßen, um ein britisches Regiment, in dem der Bruder des ersten Mannes dient, von einem selbstmörderischen Angriff abzuhalten.

Sie laufen durch ein Labyrinth aus Schützengräben, bis sie eine befestigte Kuppe erreichen, hinter der sich das Höllenreich der Stacheldrähte, Granattrichter und verwesenden Leichen erstreckt. Ein Offizier mit glasigem Blick segnet sie mit Whisky aus einer Feldflasche. Sie klettern den Grabenrand hinauf. Jetzt, denkt man, müsste die Kamera sich von ihnen abwenden und das Schlachtfeld von oben zeigen. Aber sie bleibt bei ihnen. Sie lässt sie nicht los, die ganzen zwei Stunden lang.

Die Heldenepen sind schwer zu ertragen

Über den Realismus von Kriegsfilmen wird immer wieder gestritten. Das hat auch damit zu tun, dass Kriegsdramen, anders als Science-Fiction- oder Fantasyfilme, sich tatsächlich auf eine Realität beziehen, die in Augenzeugenberichten und Bildern dokumentiert ist. In Kriegsfilmen, könnte man sagen, wird das Actionkino einem Wirklichkeitstest unterzogen. Es besteht ihn nur selten. Die vielgerühmten Heldenepen eines John Ford oder Sam Fuller sind heute schwer zu ertragen. Selbst „Apocalypse Now“ wirkt wie ein Museumsstück. Im Grunde beginnt die neuere Geschichte des Genres mit der Anfangssequenz von Steven Spielbergs „Saving Private Ryan“, die von einem Mann handelt, der am D-Day am Omaha Beach landet und nicht weiß, wie ihm geschieht. Um ihn herum werden Menschen zerfetzt, ein Granateinschlag macht ihn taub, irgendwie gelingt es dennoch, die deutsche Verteidigung zu überwinden, aber mit militärischer Planung oder gar mit Heldentum hat das alles nichts zu tun.

Der Erste Weltkrieg spielt unter den Stoffen des Kriegskinos eine Sonderrolle. Wenn man von ihm spricht, sieht man ihn vor sich: Gräben, Drähte, Schlammtrichter, darüber ein Doppeldecker. Vor einem Jahr hat der Australier Peter Jackson in seiner Dokumentation „They Shall Not Grow Old“ versucht, dieses Klischee aufzubrechen und von einem Trauma zu erzählen, das eine ganze Generation von Männern im zwanzigsten Jahrhundert geprägt hat. Aber am Ende bestätigte Jacksons Film nur, was wir aus anderen Filmen wussten: dass die Soldaten verstört und verwandelt aus dem Krieg zurückkehrten – und dass die Ursache dieser Verwandlung allenfalls in Bruchstücken erahnt, aber von keinem, der nicht dabei war, je nachvollzogen werden kann.

Sie stolpern blindlings durch die Trichterwüste

Zu behaupten, dass Sam Mendes mit „1917“ einen neuen Anlauf unternimmt, den Ersten Weltkrieg im Kino zu zeigen, wäre eine Untertreibung. In Wahrheit unternimmt der Film den einzigen Anlauf, der nach den immer stereotyperen Versuchen der jüngsten Vergangenheit (zu denen auch Spielbergs „War Horse“ gehört) noch in Frage kam. Niemand will noch einen Grabenkriegsfilm sehen. Also blieb Mendes nur der Sprung in den Graben. Das Eintauchen in die Realfiktion. Die Kriegserzählung in Echtzeit.

Mendes und sein Kameramann Roger Deakins (der außer der vorletzten Bond-Episode fast alle Filme der Coen-Brüder aufgenommen hat) haben „1917“ in einer Einstellung gedreht. Das heißt, sie haben die Schnitte, die aus technischen Gründen unvermeidlich waren, so kaschiert, dass ein zweistündiger ununterbrochener Bilderfluss entstand. Der Film bleibt also nicht nur auf Augenhöhe mit seinen beiden Helden (von denen am Ende nur noch einer übrig ist), er bewegt sich auch in ihrem Tempo durch Raum und Zeit, er vermisst die Landschaft mit ihren Füßen. „1917“ ist keine Folge laufender Bilder, sondern ein einziges laufendes Bild.

Für die Dramaturgie der Geschichte bedeutet das, dass nichts, was vor der Kamera passiert, durch zusätzliche Szenen erklärt werden kann. Wir sehen nur, was die Soldaten Blake und Schofield sehen, und wir wissen nur, was sie wissen. Im April 1917 endete eine lange geplante Absetzbewegung der deutschen Armeen in Westflandern, die aus ihren Gräben an der Somme auf die festungsartig ausgebaute Siegfriedstellung zurückgenommen wurden. Aber Schofield und Blake ahnen davon nichts, sie stolpern blindlings durch die Trichterwüste, reißen sich am Stacheldraht die Hände auf, greifen in verwesende Leichen, lösen in einem deutschen Bunker Sprengfallen aus und taumeln aus dem zusammenstürzenden Gewölbe ins Freie, wo die unbrauchbar gemachten Geschütze des Feindes stehen.

Nicht nur die Ausdehnung des Schlachtfelds, auch das in vielen Kriegsberichten bezeugte Nebeneinander von Zerstörung und Idylle wird auf diese Weise sichtbar. Unmittelbar hinter der deutschen Stellung liegt ein Wäldchen, das sich zu einem kleinen Gehöft in einer Talsenke öffnet. Über dem Hof kreisen Flieger. Einer, ein Deutscher, wird abgeschossen. Sie ziehen ihn aus seiner brennenden Maschine. Blake will ihn trösten. Das wird sein Verderben.

Einige Kritiker haben dem Film seine technische Perfektion zum Vorwurf gemacht. „1917“ sei ein auf Spielfilmlänge gedehnter Stunt, der die bekannten Versatzstücke des Genres in neuem Gewand wiederhole. Ebenso gut könnte man dem „Joker“ von Todd Phillips, gegen den Mendes’ Film als Mitfavourit um die diesjährigen Oscars antritt, seine Herkunft aus einer Comicfigur vorhalten. Ein Versatzstück verändert sich, wenn es, wie hier, in neuer Perspektive erscheint, es wird zu einer Figur der Erfahrung. Nicht zufällig sind die schwächsten Momente in „1917“ diejenigen, in denen sich die Kamera am weitesten von Schofield entfernt. Ein paar Augenblicke lang verliert sie ihn an die Kulissenwelt eines gewöhnlichen Kriegsspektakels. Dann fängt sie ihn wieder ein.

Das Gesicht dieses Films ist der Schauspieler George MacKay in der Rolle des Will Schofield. Wer in Jacksons Dokumentation in die Gesichtszüge der Überlebenden des Grabenkriegs geblickt hat, möchte nicht glauben, dass man diese Mischung aus Entsetzen, Erschöpfung und verbissener Zuversicht vor einer Filmkamera nachstellen kann. MacKay ist es gelungen, und vielleicht liegt genau darin der Unterschied zwischen einem geglückten Experiment und einem großen Film. Am Anfang seiner Kriegserinnerungen „In Stahlgewittern“ erzählt Ernst Jünger, wie er am zweiten Tag seines Einsatzes einem Zug von Verwundeten begegnet. Der Anblick, schreibt Jünger, habe ihn mit einem Schlag auf den Boden der Wirklichkeit geholt: „Es war wie eine gespenstische Erscheinung im hellen Mittagslicht.“ Dieses Licht, so hell wie die Hölle, scheint auch in „1917“.

Quelle: F.A.Z.
Andreas Kilb - Portraitaufnahme für das Blaue Buch "Die Redaktion stellt sich vor" der Frankfurter Allgemeinen Zeitung
Andreas Kilb
Feuilletonkorrespondent in Berlin.
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