„Die Eiskönigin 2“ im Kino

Schneepferdchenwiehern und andere Tricks

Von Dietmar Dath
Aktualisiert am 20.11.2019
 - 15:56
Niemand muss einem fixen Lebensplan gehorchen, auch keine Regentin: Disneys „Eiskönigin 2“ ist Magie und Technik, sprich Schönheit. Nicht nur Millionen Mädchen warten darauf.

Die Kinopublikumsmehrheit will Trickfilme. Manche dieser an den Kassen maßlos erfolgreichen Produktionen legen zwar noch nahe, ihre Tricks wären nur zur Unterstützung handwerklich brav breitgewalzter Superheldenbombastik oder aus den Siebzigern herüberwehender „Star Wars“-Sternenstürme da, also lediglich Hilfsmittel. Der Griff nach der unumschränkten Komplettkontrolle über Bild und Ton aber, der in jedem Filmtrick steckt wie der Weltbrand im Atomkern, beherrscht das Kino der Gegenwart insgesamt. Wer sollte die Uhr zurückdrehen? Man kann Momente nicht einfrieren, bekennt Königin Elsa im Computertrickfilm „Die Eiskönigin 2“. Dieser Seufzer ist ihr Schlüssel zur Zukunft.

In Elsas Reich Arendelle werden Wohlfahrt und Fortschritt sowohl mit Technik als auch mit Magie gefördert; Kinder kriegen hier nicht nur Zuckerkringel als Geschenke, sondern auch mal wissenschaftliche Messinstrumente. Im Vorgängerfilm „Die Eiskönigin“ ging’s noch darum, wie Technik und Magie den Menschen zwischen Liebe und Verwandtschaft helfen, ihren Ort im Leben zu finden („Königin“ zum Beispiel). Zwei Mädchentemperamente mussten lernten, einander zu ergänzen: die äußerlich kühle, innerlich vor Leidenschaft lodernde Elsa und ihre Schwester Anna, Schwarmgeist, Wildfang, treue Seele. Die Fortsetzung verallgemeinert das – zwei Zivilisationen stehen auf dem Spiel, die moderne von Arendelle und die archaische von Northuldra. Die Schicksale beider Gemeinschaften sind miteinander verzopft. In einem verwunschenen Wald ist etwas vorgefallen, an das sich die Nachfahren unterschiedlich erinnern – Konflikt, Verrat? Die beiden Königstöchter müssen die Wahrheit aus Schneeskulpturen lesen: Pferd, Soldat, Bildnis der Eltern… Ein Felsentroll erklärt: „Die Vergangenheit ist nicht, was sie zu sein scheint.“

Neue Zeitverhältnisse greifen aus dem Kino nach anderen Medien

Vorgeschichte und Fortsetzung begrenzen das Erzählte hier als Doppelspiegel. Ältere Kinobegeisterte, kreative wie kritische, verkennen solche Konstellationen, die heute oft „Franchise“ heißen, gelegentlich als Produkte mangelnder erzählerischer Innovationskraft. Zeitverhältnisse von Medien aber, die sowohl größere Gedächtnisspeicher als auch breitere Kanäle fürs Neue besitzen als alle alten, führen das Publikum nicht immer im Kreis an der Nase herum, sondern erweitern und vertiefen das Erzählen im interessantesten Fall spiralförmig. Die Idee dahinter heißt „Immersion“: Eine Story soll diejenigen, die von ihr verzaubert werden wollen, allseitig umzingeln. In der Comicbranche hat das der Spiritus Rector von Marvel, Stan Lee, in den Sechzigern durchgesetzt, im Fernsehen oder dem, was das Netz davon übriggelassen hat, ist es heute das oberste Produktionsprinzip.

Der Erste, der sich der daran orientierten Perspektive in Hollywood unter Computertrickvorzeichen schöpferisch verschrieben hat, war George Lucas, deshalb nannte er den Beginn seiner „Star Wars“-Epik bewusst den „vierten Teil“: Man sollte glauben, man werde in eine Saga gesaugt, die längst vor uns da war und lange nach uns da sein wird. Der jüngst erhobene Vorwurf, Filme dieser Art seien eigentlich nur Anbauten von oder Werbetrailer für Freizeitparks, wirft Steine hinter einem Zug her, der längst abgefahren ist, oder wie man auf Englisch sagen würde: that ship has sailed, mit „Pirates of the Carribean“ (2003) nämlich, der umsatzstarken und vom Fluch zahlreicher Fortsetzungen heimgesuchten Amüsementgelände-Direktverfilmung. Selbst so etwas kann allerdings ein guter, künstlerisch alles andere als risikofreier Film sein, wenn auch (vielleicht gerade deshalb?) dann wiederum gerade nicht der Kassenmagnet, für die Verschwörungstheorien vom garantierten, weil durchgeplanten Disney-Erfolg dergleichen halten müssen, wie Brad Birds tragisch unterbewertete Ode ans futuristische Achterbahnwesen „Tomorrowland“ (2015) belegt.

Freizeitparkerweiternde, von filmunabhängig etablierten Comics inspirierte oder auch einfach franchiseförmige Immersionsdramaturgie spült den alten Theater-Frontalunterricht aus den Augen und aus dem Sinn; sie streckt sich nach dem endlosen Stream. Wer die Gattung „Film“ da noch als von vorn nach hinten lesbare Erzähltotalität gemäß dem Modell des Romans oder des Bühnenstücks inszenieren, denken, kritisieren will, wird vom Novum erschreckt wie im Eisköniginnendrama der witzige Schneemann Olaf von bissigen Schemen, die durch den Spukforst huschen.

Bildregie und Klangdesign im Flockengestöber

Der Schluss des ersten Teils von Elsas und Annas Abenteuern riss das Moralkorsett „Am Ende wird geheiratet, mehr gibt‘s nicht zu berichten“, das die überkommene Prinzessinenfabelführung zusammenhielt, mit vergnügter Beiläufigkeit auseinander. Jennifer Lee und Chris Buck, für Regie und Drehbuch verantwortlich, bekräftigen im zweiten Teil ihre Entschlossenheit, an Mustern, mit denen sie spielen, alles zu ändern, was nicht festgeschweißt ist. Niemand muss einem fixen Lebensplan gehorchen, auch keine Königin. Diese Lebenshilfebotschaft passt in jeden Kinderkopf; selbst Rentiere verstehen sie. Der Rest des Films ist Magie und Technik, sprich Schönheit: Wintergebleichte Naturpigmente verbrennen im digitalen Elmsfeuer, ein champagnerweißes Kleid flattert zwischen Alabasterklippen, Frostwände ragen in Lapislazuli aus der Leinwand, orange Blätter tanzen um gewürzrote, und ein Feuertierchen entfesselt eine Hölle aus Purpur und Magenta, die Elsa mit ihren perlglänzenden Kälteschockstrahlen himmelblau erlöst.

Musik fließt majestätisch durch das Ganze; Elsas Arie „Into the Unknown“ überflügelt selbst den Welthit „Let it Go“ aus dem ersten Teil. Der Komponist Robert Lopez und seine Librettistin Kristen Anderson-Lopez legen es abermals darauf an, die Rodgers und Hammerstein des Computertrickmusicals zu werden. So trösten sie die Popmusik für den Verlust des vom Netz zerschnetzelten Albumformats mit neuen Großerzählbögen, weil sie wissen, dass dieser Trost der Grund für die Wiederkehr des Musicals im Kino ist, von „Les Misérables“ (2012) bis zu ihren eigenen Schneebeschwörungsopern. In einer erhabenen De-profundis-Verzweiflungsszene bekommt die Co-Heldin Anna diesmal sogar Gelegenheit, das ehrwürdige musikdramatische Stilmittel „Rezitativ“ zu erforschen. Technik und Magie des Films greifen auf solche Weise, wie bei Disney üblich, tief ins kulturgeschichtliche Gedächtnis, etwa nach einem „dänischen Autor“, den der Vater von Elsa und Anna in einer Rückblende liest, Hans Christian Andersen also, von dessen Eismärchen in den Elsa-und-Anna-Dramen nichts übriggeblieben ist als das Herz, also alles (hier hat Disney eindeutig dazugelernt: „Arielle, die Meerjungfrau“ aus dem Jahr 1989 war dem Vorlagenstoff oberflächlich näher, hatte aber weder erzählformal noch gar thematisch viel mit Andersens Hinterlassenschaft zu tun).

Das Erbe belebt den Rechner, der macht Filme draus: Kopfsteinpflaster wirft Wellen; die Nacken großer Monster gleichen Speck, den man zu Granit zusammengepresst hat; Schneeflocken tanzen Ballett mit dem von Liebesweh verstörten Waldläufer Kristoff und dem kleinen Feuergeist, der als Anime-Quasi-Pokémon in Richtung Weltmarkt zwinkert, da seit Makoto Shinkais „Your Name“ (2016) selbst China seine alte Zurückhaltung gegen das in Japan erfundene Anime-Design aufgegeben hat.

Disney: ein Imperium heutiger Kulturindustrie

Weil er solche Mittel führt wie Waffen, kann der Disneykonzern global Kinoketten die Abspielbedingungen diktieren. Mit dem Streaminganbieter „Disney+“ will er seine Integration von Produktion, Vertrieb und Verwertung ins nie Dagewesene vorantreiben. Er beschäftigt Armeen von Fachleuten wie jene Kelly Peña, die als „Kinderflüsterin“ mit den Kleinen einkaufen geht und das, was sie so rauskriegt, mit Personal in den Bereichen Anthropologie, Psychologie und Kulturkunde bespricht, während der Disney-Chef Bob Iger der „New York Times“ erklärt, man werde in Zukunft bei der Figurengestaltung und im Management mehr auf ethnische, religiöse, geschlechtersortierte und jede andere denkbare Vielfalt achten. Igers Firma hat sich die Digitalkonkurrenz Pixar unter den Nagel gerissen, das „Star Wars“-Imperium annektiert, die Marvel-Comics der Multiplex-Auswertung zugeführt und stopft seine Erzeugnisse voll mit „promotional tie-ins“ bei Autofirmen, Hygieneproduktherstellern, Google, McDonald’s, Lego und der ganzen Welt der Waren. Disney ist daher das aktuelle Weltwappen dessen, was Theodor W. Adorno und Max Horkheimer vor rund achtzig Jahren „Kulturindustrie“ tauften. Weil diese Industrie aufs Monopol hinauswill, aber auch fortschrittliche Kundschaft mit Sinnangeboten bedient, schrieben Adorno und Horkheimer von „Aufklärung als Massenbetrug“.

Seinerzeit weissagte der Kinomogul Samuel Goldwyn dem Filmfach, es werde, nachdem es den Ton erobert hatte, demnächst „das Fernsehen“ verstehen müssen. Was er meinte, war, dass die im Cinéastenbewusstsein noch heute dominante Vorstellung vom Kino als Ort aufmerksamer Wahrnehmung mit erweiterter Zeit-und-Raum-Lizenz schon damals keine Zukunft hatte. Andacht gehört nicht vor die Leinwand; man mampft Popcorn, küsst sich, gerät in Streit. Dass Filme heute auch auf dem Smartphone laufen, nimmt ihnen allerdings nicht die Kunstchance; selbst „Wanderers Nachtlied“ kann man ja von solchen Geräten ablesen (ein Gedanke, der keineswegs nur Personen aufgegangen ist, die ohnehin einen affirmativen Zugang zur marktgängigen Popkultur pflegen – ein so nachdenklicher Kopf wie der italienische Philologe und Filmfreund Gabriele Pedullà hat schon 2008 in seinem Essay „In piena luce. I nuovi spettatori e il sistema delle arti“ dafür pladiert, die kunstsinnige Kritik möge ihr Verhöltnis zu den durch junge Medien neu geordneten Ebenen von Illusion, Suggestion, aber auch realismus in der Bewegtbildkunst klären, wenn sie nicht hinter der ästhetischen Entwicklung des Films zurückbleiben will).

Was bedeutet das aber alles ästhetisch?

Eingestandene oder verhehlte Nostalgie und die Neigung, einen fetisch aus einmal erlernten Weisen des Kunsterlebens zu machen, mögen heute die Entwertung von Fertigkeiten und Fähigkeiten, die im klassischen Kino hoch im Kurs standen, etwa Bildfindungstalent und Klangregie, unterm Druck des Neuen fürchten, aber das glücklich gefundene Bild oder der wahre Ton zünden schon bei Alfred Hitchcock oder Agnès Varda nur, wo sie die Illusion nähren, die Autorin oder der Autor hätten dem Traum in sämtlichen Einzelheiten die Form bestimmt. So sind alle Filme Trickfilme. Jeder Schnitt ist ein Trick, die Darstellung der Welt in stummem Schwarzweiß war einer. Bei Disney gab man in diesem Wissen die Losung aus: „Animators are Actors“, Animation ist Schauspielerei. Die berühmten „neun alten Männer“ dort (sowie einige Pionierinnen, über die Nathalia Holt gerade die Studie „The Queens of Animation“ veröffentlicht hat) verfeinerten von „Schneewittchen“ (1937) an ihre „zwölf Regeln des Zeichentricks“, 1981 dank Ollie Johnston und Frank Thomas im Standardwerk „The Illusion of Life“ kodifiziert.

„Die Eiskönigin 2“ zeigt die Reichweite dieser Technik, dieser Magie vor allem in der Animation der paradoxen Körperkomik der Schauspielerin Kristen Bell, nach der die Anna gestaltet ist – „geschickte Unbeholfenheit“, gibt’s das? Im Trickfilm ja, wie tendenziell alles für alle, was dann etwa dazu führt, dass Nordamerikas evangelikale Radikalchristen die Sexualisierung und Risiko-Ermutigung von Kindheit und früher Jugend in trickgestützten Disney-Fernsehshows wie „Descendants“ und rein animierten wie „Tangled“ oder „Kim Possible“ zu erkennen glauben und verdammen, während feministische Kritik denselben Shows vorwirft, alte Rollenbilder auf subtil zeitgemäße Weise aufzufrischen, und andererseits linksliberale Journalistinnen die Eiskönigin dafür loben, dass sie Mädchen zeigt, wie Selbstermächtigung geht. Die gescheiteste Reaktion auf diese unübersichtliche Deutungslage steht in einem Aufsatz von Kathy Merlock Jackson und Gary Edgerton über den Disneyprinzessinnenfilm „Pocahontas“ (1995): Der Film, schreiben sie, sende „eine Überfülle gemischter Botschaften“ aus, weil damit mehr Zeug verkauft werden kann als mit Eindeutigkeiten.

Disney will die Kleinen weder aufrichten noch verderben, sondern mit ihnen Geld machen. Aber auch die Renaissancefamilie Borgia wollte reich sein und herrschen; dennoch hat sie Werke bezahlt, aus denen Vorstellungen und Darstellungen von Menschen leuchten, auf die eine lichtere Zukunft nicht verzichten sollte.

Magie und Technik sind zwei der drei schöpferischen Schwestern, die ohne Tricks in keiner Gesellschaft leben könnten. Die dritte, klüger als Geld und Macht, heißt Kunst.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Dath, Dietmar
Dietmar Dath
Redakteur im Feuilleton.
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