Pablo Larraíns „Ema“ im Kino

Brenn, Mutterliebe, brenn!

Von Dietmar Dath
21.10.2020
, 12:01
Ungeheuerliche Leidenschaften tanzen um ihr Leben: Pablo Larraíns „Ema“ ist der bisher beste Film des herausragenden chilenischen Regisseurs, ein Feuersturm aus Liebe mit einer utopischen Idee von Familie.

Zuerst flackert eine Ampel an Kabeln über einer Straße. Flammen lutschen Licht aus dem Gerät, dann fallen sie wie Blutstropfen zur Erde. Dämmerung folgt, nicht als Lichtereignis, sondern als Klang: breit, tief, wird heller und zieht die schlafenden Körper der Stadt Valparaíso in den Tanz, der Tag heißt. Woher kommt dieses Licht, woher das Feuer, das die Ampel frisst? Aus einem Flammenwerfer, der jetzt zu Bogarts Hut, Nicholsons Axt, Stallones Boxhandschuhen gehört, als Kinoreliquie. Mit dem Gerät zerstört Mariana di Girólamo in Pablo Larraíns „Ema“ als Titelteufelin nicht nur Ampeln. Gefragt, was ihr das Feuer gebe, sagt sie, wie es ist: „Ein Stoß kochendes Wasser, zwanzig Sekunden lang, aus einem Elefantenrüssel“, und grinst. Man muss, lehrt sie dazu, manchmal alles niederbrennen, wenn man säen will.

„Ema“ ist der Schaffensgipfel eines großen Regisseurs, arrangiert um eine Jahrhundertfilmgestalt: die Tänzerin mit gespensterbleich an den Kopf geklebten Haaren (wenn sie nach vorn fallen, sieht’s aus, als explodiere ein Drachenschädel), in untragbaren Klamotten (ein roter Anemonen-Flusenteppich, eine eiskalte Stonewashed-Jeansjacke, bauchfreie Shirts), mit Eispickel-Ohrring. Wenn es ernst wird, klettert sie auf den Tisch einer Scheidungsanwältin, um die tanzend zu verführen, weil der Klientin das Geld fehlt, die Juristin anders zu bezahlen. Der Mann, den Ema loswerden zu wollen scheint (es ist komplizierter, denn sie ist komplizierter), ist ihr Tanztruppenchef Gastón. Er figuriert im Film weitgehend rein dekorativ, Gael García Bernal bescheidet sich bei seiner Deutung der Rolle neben der Unglaublichen klug damit, das knusprige Sensibelchen zu geben, und schaut ansonsten in der gemeinsamen Wohnung in Schreireichweite der Möwen sehnsüchtig und bestürzt ins Weite, mitten durch die Geliebte hindurch.

Vor Beginn der Handlung hat das Paar einen gemeinsam adoptierten Jungen in die Obhut des Staates zurückgegeben. Den hatte es aufnehmen wollen, weil Gastón unfruchtbar zu sein scheint (es ist komplizierter, denn er ist komplizierter).

Der Junge heißt Polo, man hat ihn aus Kolumbien („Kolumbianer sind verflucht gute Tänzer“, sagt Gastón) und wohl böser Armut gerettet. Er friert Haustiere ein und spielt mit Feuer; Emas ebenso ehrfurchtgebietende wie schreckenerregende Mutterliebe macht ihn nicht gerade leichter erziehbar („Du hast ihm beigebracht, Sachen anzuzünden“, sagt Gastón).

Daran, dass das Paar ihn verstoßen hat, ist es als Paar zerbrochen. Beide bereuen das. Der Film nun handelt davon, wie diese Reue kämpft, wie sie wütet und schließlich hilft, wem und warum. Naturgewalt ist ein Dreck dagegen, wie so ziemlich jeder andere Film über Intimes, den man in den letzten Jahren gesehen hat, außer „Nuestro Tiempo“ (2018) von Carlos Reygadas (irgendwas Numinoses muss südlich der Vereinigten Staaten von Amerika im Wasser sein, dass da dauernd solche Filme herkommen können).

Eine Frauenbande gegen die Welt

Ema kämpft nicht allein, sie hat Freundinnen, die nach der Losung des militanten Feminismus der siebziger und achtziger Jahre „Frauen, bildet Banden!“ eine sehr gebildete Bande darstellen. Sie dienen Emas Vision einer Familie, wie’s noch keine gab. Bei deren Verwirklichung wird niemand geschont, am wenigsten Paola Giannini als Raquel, die Scheidungsanwältin, neben di Girólamo das zweite, im Gegensatz zu jener still in sich gekehrte Kraftzentrum des Films. Ohne ihre Tränen wäre Emas Lachen fast nicht wahr; die Bemitleidenswerte unterliegt ihren Gefühlen mit bewegender Würde.

Pablo Larraín ist ein Intellektueller, seine Filme wollen Geist in Kinetik übersetzen, Bekenntnisse in Körpersprache. In „Ema“ aber reißt er den Typus „Kopfkünstler“, zu dem er so offensichtlich gehört, ungeniert öffentlich ab: Gastón hält einen Vortrag gegen die Musikrichtung Reggaeton, der Ema verfallen ist (sie verfällt allem, was ihr gefällt, und alle verfallen dafür ihr): Der stumpfe Pop-Hedonismus sei eine Droge, die herrschende Ordnung stecke dahinter, Straßenrandale tauge nur zur Betäubung – das ist alles nicht falsch und wird furios adornesk serviert, Larraín jedoch lässt Ema und ihre Freundinnen darauf in einer majestätischen Tanzmontage antworten, die leiblich-unerbittlichen Rausch über jede kulturkritische Spekulation stellt und nebenbei klärt, was für ein unfokussierter Matsch alle Tanzfilme aus Hollywood seit Jahren sind, inklusive und ganz besonders „La La Land“ (2016). In „Ema“ wird Reggaeton ein paar außerirdische Minuten lang, was dem Hörensagen nach Swing, Rock ’n’ Roll, Punk, Hip-Hop und Techno mal gewesen sein sollen: Panzerfaust nicht nur gegen Erwachsene, Spießer, Angepasste, sondern gegen jeden Kleinbürgerästhetendünkel der gerade jeweils zu überholenden, weil arrivierten Avantgarde von gestern.

Dieser Beschwörung macht auch der eigens für den Film komponierte Soundtrack von Nicolas Jaar keine Schande – selbst die Sonne ist aus Musik, behauptet der Mann und macht es glaubhaft, ohne Phrasen. Überhaupt gibt’s hier nur Klartext. Bei männerdemütigungsstrategischen Beratungen etwa fragt eine Banditin einmal: „Was ist überhaupt Liebe?“, und Ema entgegnet streng: „Ich bin Liebe.“ Sie meint nicht nur Sex (auch wenn der Film vielfältigere Sexualitäten flattern lässt, als in alle kurrenten Geschlechterentgrenzungsregister passen), sondern Hingabe aus Herzensreichtum, also neue Verhaltensformen, die das Liebeswunder vom flüchtigen Ereignis zur immer wieder erneuerbaren Lebensweise veredeln, wie’s der Philosoph Schelling träumte als „Geheimniss der ewigen Liebe, daß, was für sich absolut seyn möchte, dennoch es für keinen Raub achtet, es für sich zu seyn, sondern es nur in und mit den andern ist“. Wichtig daran: Es passiert mit „den andern“, nach anderer Lesart mit „dem andern“, aber immer im Plural – Schelling wie Ema wollen auf Gesellschaftliches hinaus, nicht auf subjektivistische Schwärmerei.

Die Utopie einer neuen Art Familie

Larraíns Kunstwerk lädt vor allem dazu ein, die Pointe einer Keuner-Geschichte von Brecht zu variieren: Kommune-Hippies, beschwipst von Wilhelm-Reich-Lektüre, wollten die Familie vielleicht abschaffen, Ema aber will mehr, sie ändern. Über solche Transformationsbemühungen gibt es seit ein paar Jahren viel Filmisches und Fernsehserielles, von Liz Tigelaars schöner Show „Life Unexpected“ (2010 bis 2011), die im Zeichen von Rain Perrys Lied „Beautiful Tree“ („Bent or broken is the family tree./ Each branch a part of a part of me./ This is my tree, and it‘s a big ol tree.“) das Verhältnis von natürlichem Stammbaum und vereinbarten wechselseitigen Verantwortlichkeiten von Menschen füreinander ausleuchtete, über Joey Soloways Fünf-Staffeln-Experiment „Transparent“ (2014 bis 2019), in dem erzählt ist, was passiert, wenn der Vater wünscht, als Mutter erkannt zu werden, bis hin zu Thomas Vinterbergs Sittenhistoriendrama „Die Kommune“ („Kollektivet“, 2016), das ein Kapitel Rollenzeitgeschichte der Fürsorge aufarbeitet. Erstaunlicherweise können Leute, die sich „konservativ“ nennen, mit der Existenz von Personen, die Institutionen zertrümmern wollen, oft eher leben als mit denen, die diese Institutionen als Formen begreifen, denen ein neuer sozialer Inhalt zugemutet werden soll.

Ema wäre freilich nicht Ema, wenn sie sich von irgendwas Konservativem aufhalten ließe, und nach Verwicklungen und Verwandlungen von urwaldwildwüchsiger Verschlungenheit kriegt sie deshalb, was sie will, auch wenn dafür alle erreichbaren Herzen erst mal zerbrechen müssen, inklusive ihres eigenen. Selig sind die Abgebrannten: „Ema“ ist ein Film aus Feuer, in dem alle nach Herzblut dürsten, das duftet wie frisches Benzin; und niemand wird alleingelassen.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Dath, Dietmar
Dietmar Dath
Redakteur im Feuilleton.
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