700 Stunden im MoMA

Marina Abramović: Leben für die Vergänglichkeit

Von Jordan Mejias, New York
16.03.2010
, 16:27
Das New Yorker Museum of Modern Art ehrt die für ihre extremen Performances berühmte Marina Abramović mit einer Retrospektive. Die Aktionskünstlerin kam persönlich zur Eröffnung und will 700 Stunden im Museum sitzen bleiben.

Bald wird jeder New Yorker behaupten können, Marina Abramović zu kennen. Es ist ganz einfach, aber nicht unbedingt leicht. Man geht hin, setzt sich zu ihr und schweigt. Auch als ich sie das letzte Mal besuchte, sprach sie kein Wort mit mir. Sie erlaubte mir aber, dabei zuzusehen, wie sie ihr Leben lebte, den privaten Teil inbegriffen. Ich sah also nicht nur, wie sie zum Waschbecken ging, um ein Glas Wasser zu trinken, sondern auch, wie sie sich duschte und auf die Toilette setzte. Ich konnte so lange bleiben, wie ich wollte. Sie hatte sogar ein Fernrohr aufgestellt, durch das ich sie beobachten durfte. Ich sollte den Eindruck gewinnen, sie gut zu kennen. Das war vor acht Jahren, in der New Yorker Sean Kelly Gallery. Jetzt sitzt sie wie eine Wachsfigur im unwirtlichen Riesenatrium des Museum of Modern Art, und ich muss mir eingestehen, dass ich Marina Abramović nie gekannt habe und nicht kenne, dass sie mir vielmehr ein großes Rätsel ist.

Am ersten Tag der bahnbrechenden Retrospektive, mit der das Museum of Modern Art sie ins Großkünstlertum zu erheben und nebenbei die flüchtige Natur der Performance einer musealen Ewigkeit anzuvertrauen sucht, stehen die Besucher Schlange, um sie kennenzulernen, eins zu eins, Auge in Auge, stumm. Ich aber schrecke vor der Einladung, der Aufforderung zur Intimität im eiskalten Scheinwerferlicht, zurück.

Etwas Gezwungenes, Divenhaftes liegt darin, auch etwas Verschwiemeltes, mit Anklängen ans New Age, das Abramović in ihren Vorstellungen vom Energieaustausch umkreist. Die sechziger und siebziger Jahre schwingen mit, als die Mauer zwischen Kunst und Leben weiter eingerissen wurde. Immerhin, nur vorgespielt erscheint die Intimität im MoMA nicht. Das den Tumult regungslos missachtende Medium, hier Künstlerin genannt, hat um sich herum ein Netz aus gespannter Ruhe und Unantastbarkeit gewoben. Ihre Performance hat magnetische Kraft, ob sie nun etwas darstellt oder von Grund auf ist.

In einem stinkenden Keller

Vor mehr als sechzig Jahren im damals noch jugoslawischen Belgrad geboren, wuchs Marina Abramović in eine experimentelle, revolutionäre Zeit hinein, die einen Joseph Beuys anregte, drei Tage lang mit einem Kojoten in einer Zelle zu verbringen, oder einen Vito Acconci, unter dem Fußboden einer Galerie zu liegen und zu onanieren, derweil über ihm die Besucher flanierten. Auch Abramović wollte schocken, bis hin zum Spiel mit dem Tod. Sie lieferte sich sechs Stunden lang einem Publikum aus, das mit ihr anstellen konnte, was es wollte. Unter den zweiundsiebzig Instrumenten, die sie ihm zur Verfügung stellte, befanden sich Nägel, Streichhölzer, eine Schere, eine Säge, eine Peitsche, ein Lippenstift und eine Pistole samt einer Kugel.

Mit Frank Uwe Laysiepen, dem deutschen Performancekünstler, der sich Ulay nannte, war sie ein skandalträchtiges Duo, in der Kunst und im angeblich wahren Leben. Sie durchquerten Europa in einem schwarz bepinselten Lieferwagen, der nun im sechsten Stock des MoMA geparkt ist. Sie lebten unter Aborigines und Buddhisten. Sie dauerküssten sich, wobei sie gleichmäßig durch die Nase atmeten. Sie knoteten ihre Haare zusammen und sprachen kein Wort miteinander. Zum Eingreifen aufgefordert wurden die Zuschauer, als Ulay einen Bogen spannte, dessen Pfeil direkt auf Abramovićs Herz zielte. Sogar das Ende ihrer Liebe nahm als Performance buchstäblich seinen Lauf. Zum Abschied liefen sie sich beide drei Monate lang auf der Chinesischen Mauer die Füße wund, sie vom Osten her, er vom Westen, und als sie sich trafen, gingen sie auseinander.

Solistisch spitzte Abramović ihre Performances, die bisweilen auch unter der Rubrik „Body Art“ liefen, noch schärfer und schmerzvoller zu. Sie ritzte sich einen Stern, wie er im kommunistischen Rot über ihrer Kindheit und Jugend schwebte, in den Bauch und peitschte sich, bis sie keinen Schmerz mehr empfand. In Venedig ging sie auf der Biennale von 1997 mit ihrer Vergangenheit, der ihrer Familie und Heimat unerbittlich ins Gericht, indem sie einen Berg blutiger Rinderknochen schrubbte, in einem stinkenden Keller, über dessen Wände Bilder von ihr und ihren Eltern flackerten.

Mann und Frau, beide nackt

Im MoMA wird das alles nun noch einmal heraufbeschworen. Chronologisch exakt entrollt der Kurator Klaus Biesenbach eine Dokumentation aus Fotos, Videos, Aufnahmen und Objekten, die bei den Performances eingesetzt wurden. Dazu kommt „The Artist Is Present“, Marina Abramovićs neue Solo-Performance, welche die gesamte Dauer der Schau, mithin in den nächsten zweieinhalb Monaten jede Minute, die das MoMA geöffnet ist, und somit mehr als 700 Stunden umfassen soll. Bislang sorgen jedoch eher die fünf zusätzlichen Performances, die nach historischem Vorbild von drei Dutzend Tänzern und Schauspielern nachgestellt werden, für heftige Debatten.

Performances, als Kinder des Happening zwangsläufig unberechenbar, werden hier von der Persönlichkeit und der spontanen Eingebung des Schöpfers getrennt und geraten so in die Nähe einer Schauspielszene. Statt sich im Augenblick zu entfalten, hoffen sie im Museum als Re-Performances aufs ewige Leben. Die museale Nobilitierung hat im MoMA eine Domestizierung zur Folge. Denn die wiederbelebten Aktionen gehören sicher nicht zu Abramovićs extremen Performances. Trotzdem warnt das Museum schon an der Kasse vor den Nackten, an denen es nicht mangelt. Regelrecht kompromittiert wird in seinem New Yorker Revival aber „Imponderabilia“: Wie Karyatiden rahmen ein Mann und eine Frau, beide nackt, einen Spalt, durch den sich der Besucher zwängen muss. Oder auch nicht. Denn im MoMA hat er die Möglichkeit, den Raum durch einen zweiten Eingang zu betreten. Das MoMA serviert also Performance light.

Das Museum geht ins Theater

Die existentielle Angst, die Abramović durch ihre Performance überwinden will, wird dem Publikum live gar nicht erst zugemutet, ihm so aber auch die kathartische Erfahrung vorenthalten. Es kann sich vergnügen, wo es will, und sich drücken, wo es Farbe zu bekennen hätte: Die Verniedlichung einer einst radikalen Kunstform ist das Resultat. Vorbei die Zeit, in der die Performance durch ihre konsumverweigernde Flüchtigkeit den Markt unterhöhlte. So hat der Trend das MoMA sicher im Griff. Ganz auf Performance eingestellt war wochenlang ja auch das leer geräumte Guggenheim Museum, wo Kinder, Frauen und Männer, vom Berliner Künstler Tino Sehgal geschult, den Auftrag hatten, das Publikum in Gespräche über den Fortschritt zu verwickeln. Sehgal nennt ein derart improvisiertes Geschehen nicht mehr Performance, sondern konstruierte Situation, aber käuflich zu erwerben ist sie auch.

Wie sich Gewissheiten auflösen, wenn eine Pionierin zur Altmeisterin umgedeutet wird und eine Avantgarde Patina ansetzt, offenbart sich aber gerade in den Ungereimtheiten einer Schau, die weniger Retrospektive als Transformation ist. Das Museum geht ins Theater über, legt es aber zugleich darauf an, sein konservatorisches Selbstverständnis auf eine Ausdrucksform auszuweiten, die ursprünglich jegliche Konservierung sabotierte. Dabei besteht es auf einer lächerlichen Exklusivität, um, freilich ohne viel Erfolg, den konservatorischen Drang des Publikums mit einem strikten Fotografierverbot zu bremsen. Als gäbe es kein iPhone, als hätten die Besucher nur etwas zu melden, solange sie sich den Konsumvorstellungen des Kunstinstituts unterwürfen. Hier ruft das Museum die Revolution aus, dort stemmt es sich gegen den Lauf der Zeit. Auch eine Art Performance.

„Marina Abramović: The Artist Is Present“, bis zum 31. Mai im New Yorker Museum of Modern Art. Der Katalog kostet 50 Dollar.

Quelle: F.A.Z.
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