Lucas Cranachs Jahre in Wien

Male lieber ungewöhnlich

Von Stefan Trinks, Wien
23.06.2022
, 10:14
Jeder kennt Cranach, doch über seine frühen Jahre in Wien wissen wir nichts. Außer, dass er wilde Bilder hinterließ. Das Kunsthistorische Museum zeigt sie nun.
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Im Anfang war das Wien um 1500. Hier schuf Lucas Cranach bis 1503 seine ersten Meisterwerke. Anders als bei den meisten anderen Künstlern damals wie heute ist bei ihm das Frühwerk das überragende; er wurde in den späteren Jahren der Massenfertigung – insgesamt sind aus seiner Großwerkstatt fast fünftausend Bilder erhalten – nicht besser. Die frühen Bilder sind so rar, dass es weltweit nur drei Museen gibt, die je zwei Bilder aus Cranachs Frühzeit in Wien besitzen: das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg mit dem Doppelporträt eines „Rechtsgelehrten und seiner Frau“ von 1503, die Schweizer Sammlung Oskar Reinhart in Winterthur mit dem Bildnispaar des Humanisten Cuspinian und seiner Frau sowie das Wiener Kunsthistorische Museum mit der sogenannten Schottenkreuzigung und dem in vielerlei Hinsicht ungehörigen „Büßenden Hieronymus“. Aus diesem Grund findet die Ausstellung „Cranach der Wilde – Die Anfänge in Wien“ in den beiden letztgenannten Institutionen statt, seit vorgestern nun in Österreichs größtem Museum, obwohl die noble Kabinettausstellung mit nur drei Räumen auskommt und dennoch fast alle dieser enorm seltenen Frühwerke versammelt.

Fast ironisch leitet die „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ aus Berlins Gemäldegalerie die Ausstellung ein, weil das Bild historisch für die Werkgenese Cranachs eine entscheidende Rolle spielte: Bis Ende des neunzehnten Jahrhunderts wurde die Heilige Familie auf der Rast, umgeben von sie mit Datteln und Wasser versorgenden Engeln, Matthias Grünewald zugeschrieben. Erst eine Cranach-Ausstellung in Dresden 1899 revidierte diese Attribution und verschaffte dem hinlänglich bekannten Wittenberger Reformationsmaler einen künstlerischen Anfang. Dass Cranachs Frühwerk der Berliner „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ überhaupt dem Maler des Isenheimer Altars, dieses Weltwunders der Kunst, zugeschrieben wurde, sagt Einiges über die Qualitäten des Bildes.

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Eine enorme Dichte an Anspielungen

Nur hat Cranach die „Flucht“ leider nicht in seinen Wiener Jahren gemalt, wie sich die Forschung aufgrund mehrerer Indizien inzwischen fast sicher ist, sondern schon in Wittenberg, wohin er ab 1504/05 umzieht. Dort lässt er es von der Werkstatt kopieren (und diese verräterisch flache Kopie, bei der Josephs Blick gesenkt statt wie bei der Vorlage dem Betrachter zugewandt ist, wird nun im Original im Kunsthistorischen Museum gezeigt), was bei einem in Wien entstandenen und dort gewiss verkauften Bild nahezu unmöglich wäre.

Über diese im doppelten Wortsinn wilde Frühzeit und Ausbildung war seit der epochalen Bayerischen Landesausstellung „Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken“ 1994 kaum belastbar Neues hinzugekommen: 1472 wird er im oberfränkischen Kronach nur ein Jahr nach Dürer geboren, den er in Nürnberg genau studiert hat. Über seine Ausbildung wissen wir noch immer nichts. Der Vater war ebenfalls Maler, allerdings rein handwerklich. Als ernst zu nehmender Lehrer fällt er aus. Bleibt das nahe Kunst- und Kulturzentrum Bamberg und eben Nürnberg, vor allem aber der junge Cranach selbst und die Natur. Höchste Zeit, die Fragezeichen im fesselnden Wiener Indizienprozess durch Ausrufezeichen zu ersetzen.

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Im Zentrum der Schau steht daher zu Recht das dort gemalte Bildnispaar des Humanisten Johannes Cuspinian und seiner Frau Anna, geborene Putsch, für das man üblicherweise nach Winterthur fahren muss, weil es gemäß dem letzten Willen Reinharts nicht ausgeliehen werden darf (was fünfzig Jahre nach dessen Tod nun aufgehoben wurde). Cuspinian, der seinen Namen nach seinem Heimatort Spiesheim latinisierte, legt als Professor und Rektor der Universität Wien im pelzverbrämten Mantel mit betont einfachem und lässig schief sitzendem Leinenhemd darunter die linke Hand auf eines seiner Werke in rotem Prägeeinband und blickt aus wachen Augen versonnen in die Ferne. Sie als Tochter des kaiserlichen Kämmerers und Schwester des späteren Vizekanzlers der Wiener Universität in kostbarem Gewand mit goldbestickter Schaube schaut eher mürrisch drein, wohl des langen Modellsitzens müde, ein für Auftragswerke jedenfalls ungewöhnlicher Blick, der sich beim frühen Cranach aber öfter findet. Beide jedoch befinden sich – revolutionär für die Zeit um 1502 (in diesem Jahr heiraten die Cuspinians, ein trefflicher Auftragsanlass für ein Paarbildnis) – inmitten der offenen Natur, nicht wie zuvor in einem Zimmer mit Fensterausblick auf selbige. Anna scheint sogar aus dem hohen, sich um sie herumbiegenden Gras herauszuwachsen wie eine kostbare Pflanze oder eine Metamorphose-Figur Ovids.

Jedes Detail führt ein Eigenleben

Keines von Cranachs Bildern sollte je wieder eine derartige Dichte an Anspielungen bergen; vor dem geistigen Auge sieht man geradezu die versammelte Humanistengesellschaft Wiens mit dem Erzpoeten Konrad Celtis in ihrem Zentrum vor dem Bild stehen und als Renaissance-Konversationsstück möglichst alle versteckten Bildrätsel lösen – und die sind teils nicht mehr als vier Millimeter groß. Hinter Cuspinians Schulter etwa ist verschwindend klein ein Mann mit noch winzigerer Leier und einem Raben zu entdecken – Apoll, der den weißen Raben als erfolglosen Bewacher der Geliebten Koronis, Mutter seines Sohnes Asklepios, die dummerweise König Ischys liebt, in einen schwarzen verwandelt und die Hochschwangere von seiner Schwester Artemis töten lässt. Die für den Gott unrühmliche, daher selten dargestellte Mythe passt mit der schwierigen Vaterschaft des Heilgotts Asklepios (und Apolls noch finsterer Sendung der Pest in das Lager der Griechen) dennoch gut zu einem Doktor der Medizin und die Leier zum poeta doctus, dem gelehrtem Dichter.

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Über beide Bilder sind insgesamt neun Frauen verstreut, die nackt baden, in einer Felskluft lesen oder sich anderweitig verlustieren - Apolls neun Musen, von denen sich aber die letzte mit einem Menschen einlässt, den sie in der Abgeschiedenheit des Wald heftig umarmt und so zu einem unauflösbaren Knoten verschmilzt. Die Sprache der Vögel in den Bildern ist dabei besonders schwierig zu decodieren. Über Cuspinian stürzt sich die Eule der Minerva mit blutunterlaufenen Augen auf einen Fasan, während sieben nicht zu identifizierende Vögel folgen. Auf Kopfhöhe neben Anna sitzt ein Papagei und über ihr schlägt ein Falke einen Reiher, was auf einem Stich des legendären Graphikers „Meister ES“, dessen Werke Cranach und viele andere Künstler seinerzeit zum Vorbild nahmen, eine Warnung vor falscher Minne war.

Neben der unheimlichen Eule Cuspinians leuchtet ebenso rätselhaft ein heller Stern oder Meteorit als Geistesblitz, hinter Anna brennt ein Gehöft lichterloh, was möglicherweise das vierte der reichlich auf dem Bild verteilten Elemente meint, die in Cranachs Zeit an die Temperamentenlehre des Hippokrates gekoppelt waren, über die Cuspinian in Wien eine Vorlesung hielt. Wie bei des antiken Arztes Hippokrates Lehre von Körper und Mikro- und Makrokosmos malt Cranach eine ganze Welt in einem kleinen Bild, jedes Detail wiederum führt ein Eigenleben. Der Wald selbst hinter den beiden steht dicht und schwarz, im Stil der sogenannten Donauschule von Flechten überwuchert, und erinnert so an die im Umfeld Cuspinians die germanischen Wälder nach dem Vorbild von Tacitus’ „Germania“ besingenden Humanisten.

Hier ziehen die Heiligen ihre Kraft aus der Natur

Dieses anarchisch naturwüchsige Eigenleben aller Dinge wird zum Kennzeichen des frühen Cranach. Auf zwei weiteren Schlüsselwerken, dem in der freien Natur aus heiterem Himmel stigmatisierten Franziskus und Bischof Valentin, der einen expressiv zuckenden Epileptiker heilt, spiegelt gar die Natur das Geschehen – der goldene Bischofsstab schlägt als wild wucherndes Ornament aus und scheint die nötige Heilerenergie durch seine Verankerung im Boden direkt aus dem Erdreich zu ziehen. Hinter dem heiligen Mann begrünt sich derweil ein abgestorbener Baum von Neuem. Die züngelnden Strahlen der sonnenumkränzten Muttergottes auf seiner Bischofsmitra scheinen gar auf sein Haupt überzugreifen und dieses zu befeuern.

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Es wird deutlich: Auf dieser Höhe an intellektuell funkelndem Niveau – natürlich angeregt und wissensversorgt von Auftraggebern wie den im KHM zu sehenden Humanisten, Juristen und Diplomaten Celtis, Cuspinian, Jeronimus Tedenhamer oder Johannes Fuchsmagen mit dem für ihn von Cranach kopierten spätantiken Filocalus-Kalender – darf der Maler zeitlebens nicht wieder agieren: Für die sächsischen Kurfürsten und für Luther mitsamt Ko-Reformatoren als seinen Hauptkunden in Wittenberg standen andere Repräsentationsbedürfnisse im Vordergrund, intellektuelle Rebusse waren deren Sache nicht.

Doch auch die Welt der religiösen Bilder stellt er auf den Kopf. Den frühen Höhepunkt auf diesem damals schon mit fast tausendfünfhundert Jahren Bildgeschichte angestaubten Terrain bildet seine „Schottenkreuzigung“ aus der Wiener Schottenkirche, die im letzten Raum wie ein Triptychon von zwei großformatigen Kreuzigungs-Grafiken flankiert wird. Wie ein sadistischer Regisseur schiebt er die aus rohen Birken- und Buchenstämmen gezimmerten Kreuze hin und her, stellt sie mal quer in die Diagonale, mal beide dem stark überlängten Christus gegenüber wie bei der „Schleißheimer Kreuzigung“, macht keinen Unterschied zwischen dem guten und dem bösen Schächer, was Zweifel an der Erlösungslehre nahelegt. Obwohl er sie beherrscht, schert er sich nicht um Perspektive, lässt seine Gekreuzigten wie gequälte Tiere am Kreuz zucken, die zertrümmerten Schienbeinknochen die Waden durchstoßen und die Zehen deformiert und übergroß wie Kartoffeln abstehen. Er ist der einzige Maler, der dem Heiland Blut aus dem Ohr tropfen und die blutige Zunge wie bei einem Hund aus dem Mund hängen lässt, die sich getreu dem Bibelvers „Circumdederunt me canes multi“ als reale Wesen ohnehin auffällig oft auf seinen Kreuzigungen, aber auch den anderen Bildern finden.

Ähnlich veristisch liegen bei ihm am Kreuz nicht nur Adams Knochen, vielmehr ganze Berge halb verwester Leichen dieser besonders grausigen Schädelstätte. In dem von ihm selbst geschnittenen Holzschnitt von 1502 hängt links gar der isolierte Arm eines Leichnams ins Bild.

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Der neuen Erkenntnisse sind also einige: Cranach agiert in Wien als junger Wilder, wie einer der wilden Männer aus den Tiefen seiner Urwälder, ist aber gebildet (beherrscht Latein sowie die griechische Mythologie) und gefragt bei der Wiener Intelligenzia. Im Schutz dieser tritt er nicht in die sonst verbindliche Zunft der Wiener Maler ein (andernfalls fände sich sein Name dort) und kann so ungehemmt von Regelwerken malen, wie er will. Ach wär er doch in Wien geblieben!

Cranach der Wilde. Die Anfänge in Wien. Im KHM Wien; bis zum 16. Oktober. Der Katalog kostet 24,95 Euro.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Trinks, Stefan
Stefan Trinks
Redakteur im Feuilleton.
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