Claudia Schiffers Ausstellung

Die Kuratorin zeigt ihre lilienweißen Hände

Von Patrick Bahners
30.11.2021
, 18:33
Zur Feier des hundertsten Geburtstags der Vogue imitierte der Fotograf Patrick Demarchelier 1992 den weißen Würfel des klassischen Museums­dekors. Was hat der Düsseldorfer Kunstpalast im Sinn, wenn er Claudia Schiffer (ganz links) dieses Bild aufhängen lässt?
Wie kann ein Museum Modefotografie ausstellen? Der Düsseldorfer Kunstpalast versucht es mit Claudia Schiffer – als Leihgeberin, Begleittextautorin und Hauptperson auf den gezeigten Bildern.
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Im Jahr 1992 feierte die amerikanische Modezeitschrift Vogue ihren hundertsten Geburtstag. Für die auf April datierte Jubiläumsausgabe bestellte die Chefredaktion ein Titelbild bei Patrick Demarchelier. Das Foto des damals fünfzigjährigen Franzosen zeigt zehn der seinerzeit bekanntesten Fotomodelle der Welt vor weißem Hintergrund und in weißer Kleidung. Die Frauen tragen allesamt das Gleiche: Bluse – mit Knoten vor dem Bauch – und Hose, keine Schuhe, keine Strümpfe. Ein Abzug von Demarcheliers Foto und ein Exemplar des Heftes hängen in der Ausstellung des Düsseldorfer Kunstpalasts über Modefotografie der Neunzigerjahre in der Abteilung über Titelbilder.

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Der Kunstpalast ist ein Museum. Für Nicht-Düsseldorfer muss man das vorsichtshalber hinzusagen. Es handelt sich um das städtische Kunstmuseum, das sich am Anfang unseres Jahrhunderts, ein Dreivierteljahrhundert nach seiner Gründung, den Namen seines Vorgängerbaus aneignete, einer Halle der Rheinisch-Westfälischen Industrie-Gewerbe-und-Kunst-Ausstellung von 1902. Das zeitweilige Museum Kunstpalast heißt unter seinem 2017 aus Frankfurt geholten Direktor Felix Krämer heute nur noch Kunstpalast, ist aber ein Museum geblieben.

Eine Anhäufung von Schönheiten ist keine Sammlung

Warum hängt ein Museum ein Bild wie Demarcheliers Auftragsarbeit zur Hundertjahrfeier der Vogue auf? Es muss damit etwas zu verstehen geben wollen. Dass ein Bild schön ist oder Schönes zeigt beziehungsweise den mutmaßlichen Schönheitsvorstellungen einer erklecklichen Zahl von Besuchern entspricht, sollte ihm nicht genügen. Erst recht ergibt die Anhäufung von Schönheiten noch keine Museumssammlung und auch keine Ausstellung. Wohlgemerkt kann nicht die Frage sein, ob dieses oder jenes Artefakt für sich genommen museumswürdig ist. Umgekehrt muss sich ein Museum seiner Gegenstände würdig erweisen, indem es sie in erhellende Zusammenhänge stellt – damit es einen Unterschied macht, ob man sie im Museum sieht oder außerhalb.

Ein ungeschminktes Supermodel wäre ein Motiv, wie man es selten findet: Claudia Schiffer bei der kuratorischen Arbeit.
Ein ungeschminktes Supermodel wäre ein Motiv, wie man es selten findet: Claudia Schiffer bei der kuratorischen Arbeit. Bild: Lucie McCullin / Cloudy Film Limited

Wie könnte man es nun anstellen, den Besuchern bei der Urteilsfindung darüber behilflich zu sein, ob Demarchelier ein bemerkenswertes Bild gelungen ist? Ein Kurator könnte ins Bücherregal greifen und auf einer Schrifttafel oder im Katalog aus Alois Riegls Untersuchung „Das holländische Gruppenporträt“ zitieren. In diesem klassischen Buch aus dem Jahr der Einweihung der Düsseldorfer Gewerbeausstellungswelt erörtert der Wiener Kunsthistoriker die Lösungen, welche die niederländischen Maler für eine Aufgabe entwickelten, die alles andere als selbstverständlich ist: Eine Vielzahl von Personen wird gemeinsam in einem Raum dargestellt; im festgehaltenen Moment haben sie nichts zu tun; sie haben nur miteinander zu tun und, so eine These von Riegl, mit dem Betrachter.

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Es handelt sich um die Mitglieder eines Wachregiments oder des Vorstands eines Waisenhauses, die sich bereithalten oder Vorsorge getroffen haben. Sie könnten die Hände in den Schoß legen, tun es aber nicht, weil das nicht gut aussähe. Die Gesten, mit denen sie die Leere der Situation füllen und Abwechslung schaffen, beschreibt Riegl als Handlungen, die auf halbem Wege stecken bleiben. Sie sind nicht an die Kameraden oder Kollegen im Bild adressiert, sondern bedürfen der Ergänzung durch den Betrachter, der seine eigene Person hinzudenken muss.

Dinge von offenbar symbolischer Bedeutung

Schon in den frühesten niederländischen Einzelporträts dient „das Vorzeigen der Hände, der vornehmsten Organe der Handlung“, laut Riegl offenbar nur dem Zweck, sie „in Ruhe erscheinen zu lassen, indem sie tatlos auf einer Brüstung liegen oder zum Beten gefaltet sind oder endlich einen Ring, eine Nelke oder ähnliche Dinge von offenbar symbolischer Bedeutung vorzeigen müssen“. Mit solchen Dingen ist auch die Requisitenkiste des Modefotografen gefüllt. Am häufigsten begegnet in der Düsseldorfer Auswahl, bei Helmut Newton und Peter Lindbergh, die Zigarette; bei Gilles Bensimon überwuchert das sprießende Bukett zum bestickten Jackett die Nelke.

Eine Nahaufnahme macht immer am meisten her: Patrick Demarchelier fotografierte Christy Turlington 1999 für Harper’s Bazaar.
Eine Nahaufnahme macht immer am meisten her: Patrick Demarchelier fotografierte Christy Turlington 1999 für Harper’s Bazaar. Bild: Patrick Demarchelier

Indem die Models solches Spielzeug für die Hände vorzeigen müssen, lenken sie davon ab, dass sie selbst vorgezeigt werden. Das offenbar Symbolische ist, wie Riegls formalistische Analyse einer zeichensprachlichen Konvention nahelegt, oft das nur scheinbar Symbolische. Dechiffrierung erübrigt sich, weil es nur auf die Geste des Vorzeigens ankommt. Die Überdeutlichkeit, dass sich das aufgeschlagene Buch in Helmut Newtons barocker Fantasie einer Brautkleidwoge vor Kirchenfassade als Gesangbuch identifizieren lässt, ist die Ausnahme.

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Bei Demarchelier kommt die von Riegl diagnostizierte allmähliche Zurückdrängung des Symbolismus durch Weglassen der Attribute zum Abschluss. Die zwanzig Hände liegen in der Mehrzahl auf Hüften, Knien und Schenkeln auf, und zwar ausschließlich auf denen des zugehörigen Körpers. Was Riegl als „Ausschaltung der Organe des Greifens“ und „Sich­aneignens“ beschreibt, schließt hier den Verzicht auf Kontakt ein.

In einem Schützenstück von 1529 legen zwei der siebzehn Büchsenträger die Hände auf die Schultern ihrer Nachbarn; Riegl führt uns mit diesem Beispiel eine „bereits von den Altägyptern im Familienporträt geübte“ Pose vor. In Düsseldorf finden wir sie bei zwei der fünfzehn Models wieder, die auf einem Foto von Doug Ordway die goldenen Kettenhemdkleider der Versace-Herbstkollektion 1994 vor einem goldenen Vorhang präsentieren. Und auf dem von Herb Ritts arrangierten Titelbild der Vogue vom April 1993, einer Fünfergruppe in identischen gestreiften roten Pullis und weißen Shorts, greift jede sichtbare Hand nach Arm oder Hüfte der Nachbarfrau.

Eine köstliche Aufnahme für unsere Scherzseite: Ellen von Unwerth setzte Kate Moss 1995 in Paris für die amerikanische Vogue in Szene.
Eine köstliche Aufnahme für unsere Scherzseite: Ellen von Unwerth setzte Kate Moss 1995 in Paris für die amerikanische Vogue in Szene. Bild: Ellen von Unwerth / Trunk Archive

Obwohl auf dem Jubiläumscover sich doppelt so viele Models drängen, unterbleiben solche Verkoppelungen. Nur Naomi Campbell streckt ihre Fäuste zur Abstützung der zurückgelehnten Christy Turlington aus. Aber auch diese Handlung ist bloß markiert; der knochige Kissenersatz wäre unbequem. Andere Hände ruhen tatenlos auf den Sprossen und Holmen zweier weiß getünchter Leitern sowie der sie verbindenden Bretter.

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Die geheime architektonische Komposition

Da niemand verdeckt werden darf, ergibt sich die von Riegl benannte Verwandtschaft der Aufgabe der Gruppierung mit der architektonischen Komposition. Aufbauten sind unentbehrlich; links vorn sind auch zwei Podeste sichtbar. Riegl legt dar, wie die Niederländer aus den italienischen Historienbildern die Zentralperspektive mit den diagonalen Sinnachsen übernahmen, aber die repu­blikanische Gleichordnung ihrer Figuren beizubehalten versuchten. Mit der linken Leiter in der Bildmitte gibt Demarchelier sich eine pyramidale Ordnung vor, aber der Witz des Arrangements ist das spurlose Verblassen des hierarchischen Schemas. Der egalitären Uniformierung entspricht die zwanglose Anordnung; die im Zentrum platzierte Tatjana Patitz ist nicht die Kapitänin der Schwesternschaft. Das sieht man schon daran, dass alle zehn Personen die Köpfe und Blicke dem Betrachter zuwenden, wie übrigens auch alle fünf Models des ein Jahr jüngeren Vogue-Covers von Ritts und alle fünfzehn im goldenen Versace-Panorama von Ordway.

Stolz, einsam und erhaben: Linda Evangelista vor Juergen Tellers Kamera 1993 im New Yorker Central Park. Die Aufnahme riss ihm die Zeitschrift Interview aus der Hand.
Stolz, einsam und erhaben: Linda Evangelista vor Juergen Tellers Kamera 1993 im New Yorker Central Park. Die Aufnahme riss ihm die Zeitschrift Interview aus der Hand. Bild: Juergen Teller

Bei Riegl ist dieser Befund geradezu ein Erkennungszeichen seiner Gattung, das er schon an frühen Exemplaren entdeckt: Verzichtet wird auf eine einfache Form von Variation und auf die Fingierung eines geselligen Verkehrs unter den Dargestellten – stattdessen treten sie, jeder für sich, in eine Beziehung zum Betrachter. Es ist eine Beziehung wechselseitiger Aufmerksamkeit. Für die Düsseldorfer Gruppenbilder gilt: Wir blicken die schönen Frauen an, und jede der schönen Frauen blickt zurück, wie in einen Ankleidespiegel. Laut Riegl bewirkt „die durchgängige psychische Belebung der Figuren mit Aufmerksamkeit“, also mit der Eigenschaft, die doch der Betrachter mitbringen muss, das „Wunder“, dass man „das Absolute, Typische, Leblose“ dieser Zusammenstellungen städtischer Honoratioren „auf den ersten Blick ganz übersieht“.

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Leblos, typisch, auch absolut in dem Sinne, dass viel eher eben ein Bildtypus als ein individuelles Bild hergestellt wird – diese von malerischer Virtuosität verdeckten Qualitäten der Schützensitzungen findet man auf den zweiten Blick auch in den im Kunstpalast zusammengetragenen Versammlungen der zu Tode Geschossenen, der Models mit der höchsten Gage pro Shooting, die ein Magazin oder ein Modehaus möglichst alle vor einer Linse zusammentreiben wollte, wenn ein Geburtstag oder eine neue Kollektion zu feiern war.

Negativismus und Minimalismus

Im Katalog wird zum Cover von Demarchelier Cindy Crawford zitiert, die mit angewinkeltem linken Arm an der rechten Leiter lehnt: „Das ‚Keine Mode‘-Modestatement der weißen Jeans und Hemden macht dieses Bild zeitlos.“ Mit Riegl könnte man verdeutlichen, dass diesem thematischen Negativismus des bildfüllenden Weißraums ein Minimalismus in der Reproduktion der Formeln des Gruppenporträts entspricht – sodass man Demarchelier bescheinigen kann, eine originelle Lösung für die undankbare Bildaufgabe gefunden zu haben.

Alles ganz originell, aber es fehlt noch ein Knalleffekt: Kristy Hume, Nadja Auermann, Nadège du Bospertus, Claudia Schiffer, Carla Bruni, Linda Evangelista, Naomi Campbell, Christy Turlington, Shalom Harlow und Brandi Quinones, fotografiert 1994 von Michel Comte für Versace.
Alles ganz originell, aber es fehlt noch ein Knalleffekt: Kristy Hume, Nadja Auermann, Nadège du Bospertus, Claudia Schiffer, Carla Bruni, Linda Evangelista, Naomi Campbell, Christy Turlington, Shalom Harlow und Brandi Quinones, fotografiert 1994 von Michel Comte für Versace. Bild: Michel Comte Estate/Aim AG

Die Düsseldorfer Ausstellung stellt solche kunsthistorischen Zusammenhänge nicht her. Sie stellt überhaupt keine Kontexte bereit, jenseits der werbezweckgemäß stilisierten Informationen, die schon bei der Publikation der Aufnahmen vor drei Jahrzehnten verbreitet wurden. Die Person, die auf den meisten Bildern abgebildet ist, Claudia Schiffer, hat die Schau aus ihrer persönlichen Sammlung bestückt und figuriert als Kuratorin. In jedem Saal wird man aufs Neue darüber unterrichtet, dass Claudia Schiffer die Begleittexte verfasst hat. Zu Demarchelier bemerkt sie, dass er „einen gewissen Klassizismus in die Modefotografie“ zurückgebracht habe.

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Schiffers kuratorische Arbeit am eigenen Bild ist makellos: Die Ausstellung reproduziert den Mythos des Supermodels als der schlechthin modernen Frau, die sich durch Herrschaft über ihr Image emanzipiert habe, und beglaubigt ihn in­stitutionell. Die auf fachliche Assistenz nicht angewiesene Kuratorin behält die Kontrolle: Was über Claudia und ihre Freundinnen zu sagen ist, lassen wir Claudias Sorge sein.

Der kunsthistorische Vergleich ist die altmodischste Hilfestellung, die das Museum den Besuchern und der Sammlerin hätte anbieten können. Bildkritik und Institutionskritik sind heute Standardtechniken der Museumsarbeit. In diesem Fall hat es das Museum vorgezogen, die Sprache der ausgestellten Bilder und der Branche, die sie produziert, penibel zu kopieren, bis hin zur Großschreibung des Ausstellungstitels und zum Ausrufezeichen dahinter. An wen sich der englische Imperativ richtet, ist unklar. Nehmt gefangen, bezaubert, fasziniert: Das könnten nur Claudia Schiffer und ihre Berufsgenossinnen auf sich beziehen.

Die Gesten weiblicher Souveränität in der Modefotografie vor der letzten Jahrhundertwende sind mit Riegls Begriff halbierte Handlungen. Sie setzen ein Publikum voraus, das in einer Museumsschau zum Thema auch zum Nachdenken über die eigenen Bedürfnisse, Fantasien und Einbildungen gebracht werden sollte. In Düsseldorf wird der Besucher auf einen nachgemachten Catwalk geschickt und mit seinem vervielfältigten Spiegelbild konfrontiert. So wie die Schau gemacht ist, wäre sie in einem Palast für Textilgewerbeausstellungen besser am Platz.

CAPTIVATE! Modefotografie der 90er. Kuratiert von Claudia Schiffer. Kunstpalast, Düsseldorf, bis 9. Januar. Der Katalog kostet 48 Euro.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Bahners, Patrick
Patrick Bahners
Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.
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