Prado-Ausstellung

Liebe, Begehren, Gewalt

Von Paul Ingendaay, Madrid
15.05.2021
, 11:10
Der Prado zelebriert die mythologische Malerei Tizians und seiner Nachfolger, zeigt aber auch den Unterschied zwischen männlichem und weiblichem Blick.
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Die Ironie bleibt auch dem flüchtigsten Betrachter nicht verborgen: Menschen mit Gesichtsmasken stehen vor großformatigen Gemälden des sechzehnten Jahrhunderts, auf denen nackte Figuren völlig distanzlos miteinander ringen, einander lustvoll bedrängen und überwältigen. Paarszenen, Massenszenen, Gelage. Und davor ein Besucher mit aktuellem PCR-Test. Überall an der Wand leuchtet sinnlich bis opulent gemalte Haut, straffen sich Muskeln und Sehnen, rollen Augen gerade dann himmelwärts, wenn es auf Hüfthöhe besonders irdisch zugeht. Die Blicke wirken manchmal, als wären sie der Frömmigkeit letzter Zufluchtsort, aber was die Körper wollen, ist ziemlich eindeutig.

Der Titel dieser Prado-Ausstellung, „Mythologische Leidenschaften“, legt dem Publikum das Material zur Begutachtung vor. Erregt es Anstoß? Wenn ja, bei wem? Und welche Kunstmittel weisen über das Faktengeschehen hinaus? Mag es sich in der kunsthistorischen Sache um die zweite Museumsstation für die sechs „Poesie“-Gemälde Tizians handeln, die der Venezianer zwischen 1553 und 1562 für seinen Auftraggeber Philipp II. von Spanien malte und die vor knapp einem Jahr in der Londoner National Gallery erstmals seit mehr als vierhundert Jahren wieder vereint zu sehen waren – in der Wirkung entfacht das Museum ein Fest der Sinne, erotisch, provokant und gefährlich. Und so kanonisch die Kunst mit Namen wie Tizian, Veronese, Allori, Rubens, Ribera, Poussin, van Dyck und Velázquez auch sein mag, dies ist das Heute, und da spricht man es aus: Männer malen nackte Frauen. Männer malen Männer, die begehren, und Frauen, die sich wehren.

Eine Museumswärterin des Prado und die „Drei Grazien“ von Rubens
Eine Museumswärterin des Prado und die „Drei Grazien“ von Rubens Bild: Reuters

In der Renaissance wurde diese Spannung weniger kontrovers verhandelt, aber sie war spürbar. Tizians mythologische Malerei bedeutete die Emanzipation vom religiösen Auftrag und damit die Liberalisierung der malerischen Mittel, um die Sinne anzusprechen und zugleich den Blick des Publikums auf die schiere Könnerschaft des Künstlers zu lenken. Die opulente Qualität von Tizians Pinselstrich verschaffte ihm, nicht nur bei Philipp II., einen Panzer gegen oberflächliches Moralisieren, auch wenn seine Gemälde gewissen Freigabebeschränkungen unterworfen waren. Zur literarischen Untermauerung der unverdächtigen Absicht standen als Paten klassische Autoren wie Homer, Vergil und vor allem Ovids „Metamorphosen“ bereit, die Quelle aller Quellen. Später wurde dann Tizian selbst zum Referenzpunkt: Malerei schuf Malerei und rechtfertigte sich durch ihren eigenen Stammbaum.

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Feier der verschlungenen Körper

Versehen mit mythologischen Glanzstücken wie kaum ein anderes Museum, führt der Prado anhand 29 grandioser Werke vor, wie Künstler in der Nachfolge Tizians aufeinander reagierten, die Bilder der Vorgänger abwandelten und neu interpretierten. Rubens, der 1628/29 acht Monate in Madrid verbrachte, um Tizians Leinwände zu kopieren, schuf virtuose Kompositionen mit einer vielköpfigen Menge, sinnlich auch bei bedeckten Körpern. Poussins „Gewitterlandschaft mit Pyramus und Thisbe“ (1651) aus dem Frankfurter Städel baute eine dramatische Landschaft um die tragisch Liebenden. Und Velázquez verneigte sich in seinen „Spinnerinnen“ (1657) abermals vor Tizian: Dessen „Raub der Europa“ aus Boston – ebenfalls in der Ausstellung vertreten – ist im Bildhintergrund auf dem Wandteppich zu erkennen, der die Fortsetzung des im Vordergund erzählten Mythos von Minerva und Arachne liefert. Das Luftballett in Veroneses „Perseus und Andromeda“ (1575–80) aus dem Musée des Beaux-Arts in Rennes wiederum mag nicht zu seinen bekanntesten Werken gehören, die hyperrealistische Stilisierung und das Spiel von Licht und Schatten auf Andromedas Körper sind exquisit.

Passionen im Prado: „Venus und Cupido“ (1570-80) von Alessandro Allori
Passionen im Prado: „Venus und Cupido“ (1570-80) von Alessandro Allori Bild: EPA

Venus, die römische Göttin von Liebe, Schönheit und Begehren, ist eine der Hauptfiguren der Schau, und viele Maler reagierten auf Tizians „Venus und Adonis“ (1554) aus dem Prado. Auf Alessandro Alloris Gemälde aus Montpellier ringt eine Venus mit leuchtender Haut mit Cupido um dessen Bogen, also die Vorherrschaft über die Liebesform. Hendrick van den Broeck greift beim selben Motiv auf eine großformatige Zeichnung Michelangelos (nach 1530) zurück und malt die Gefahr für Venus unmittelbar als Überwältigung: Cupidos Pfeilspitze berührt schon den Oberschenkel, die Pfeile rutschen ihm aus dem Köcher, und seine Lippen küssen gleich Venus’ Mund. Während die Gesichter ausdrucksarm bleiben, findet in den kunstvoll verdrehten Gliedmaßen die Vorwegnahme akrobatischer Liebeskonfigurationen statt.

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So geht es weiter: Fortführung, Abwandlung und Umwertung des erotischen Motivs, überhöht dank göttlicher Präsenz. Während Venus bei Anthonis van Dyck in der Schmiede des Vulkans (1630–32) um die Rüstung für ihren Sohn Aeneas bittet und den Tauschcharakter gegenüber dem Muskelprotz ganz klarmacht – Sex gegen Waffen -, zeigt der Spanier José de Ribera eine züchtig bekleidete Venus, die von der Verführerin zur Pieta-gleichen Schmerzensfrau wird (1637). Jetzt trauert sie um den toten Adonis, und ihr Schmerz kennt keine Grenzen.

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Auch der weibliche Blick zählt

Kaum vorstellbar, dass eine Ausstellung vor zehn Jahren einen solchen Katalog hervorgebracht hätte. Er ist der Metakommentar zur Ausbreitung von so viel nacktem Fleisch, so viel physischer Bedrängung. In ihrem Essay macht die Kunsthistorikerin Sheila Barker die Gegenrechnung auf und erzählt von Frauen, Erotik und Mythologie – hier von weiblichen Urteilen über die sinnenfreudige Renaissancemalerei wie von Isabella d’Este, der Marquise von Mantua, und reichen Kurtisanen als Sammlerinnen schlüpfriger Kunst, dort von Künstlerinnen mytheninspirierter Sinnlichkeit wie der Kupferstecherin Diana Scultori oder den Malerinnen Artemisia Gentileschi, Claudia del Bufalo und Lavinia Fontana. Diese malte mit „Mars und Venus“ (1595, im Besitz der Kulturstiftung der Herzöge von Alba, Madrid) wohl einen der schamlosesten Griffe an den Hintern, die das Jahrhundert hervorgebracht hat. Dokumente belegen, dass es unter Herrscherinnen, Sammlerinnen und Malerinnen einen ebenso differenzierten Diskurs über das Züchtige und Enthemmte gab wie unter Männern. Neu daran ist nur, dass sich endlich jemand dafür interessiert.

Mit einem weiteren Kunstgriff verlässt der Prado-Katalog die sichere Festung akademischer Verbindlichkeit. Die Erläuterungen zu den ausgestellten Werken durch Alejandro Vergara, den Rubens-Spezialisten und Chefkurator für flämische Malerei, nennen sich „leidenschaftliche und gelehrte Kommentare“ und laden durch ihren subjektiven Gestus zur Ergänzung ein. So nimmt der Prado-Direktor Miguel Falomir in seinen Einleitungsessay die Gedanken einer amerikanischen Gastforscherin auf, die seiner männlichen Deutung eine weibliche entgegenstellt. Das Beispiel könnte Schule machen. Vor Sex und Begehren gibt es keinen professoralen Einheitsblick mehr, sondern nur noch den Plural konkurrierender Empfindungen.

Mythological Passions: Tizian, Veronese, Allori, Rubens, Ribera, Poussin, Van Dyck, Velázquez. Im Prado, Madrid; bis zum 4. Juli. Der Katalog kostet 32 Euro.

© Museo Nacional del Prado / Youtube
Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Ingendaay Paul
Paul Ingendaay
Europa-Korrespondent des Feuilletons in Berlin.
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