Vorgeschichte der Documenta

Das Altern der neuen Kunst

Von Patrick Bahners
11.08.2022
, 11:52
Neben Matisse hätte sich dieses Tischchen von Anton Kerschbaumer durchaus sehen lassen können. Das „Stilleben mit Weihnachtsengel“ hing 1929 auf der „Vierten Großen Kunstausstellung“ in Kassel. Für die erste Documenta im Jahr 1955 wurde der 1885 in Rosenheim geborene Maler nicht berücksichtigt, der 1931 in Berlin gestorben war. Seine Generationsgenossen blieben stark vertreten.
Warum zeigte Arnold Bode 1955 auf der ersten Documenta nur wenige der Künstler, die er 1929 auf einer ähnlichen Schau in Kassel präsentiert hatte? Eine Ausstellung in Solingen möchte die Sache erforschen.
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Können Ausstellungen einen Beitrag zur Forschung leisten? Dafür müssten die Kuratoren ja vorher noch nicht wissen, was herauskommt. Der finanzielle und logistische Aufwand im Ausstellungswesen macht es unwahrscheinlich, dass diese Voraussetzung der Neugier, das Nicht-zu-früh-schon-wissen-wollen, allzu oft gegeben ist. Nun profitiert sogenannte geisteswissenschaftliche Forschung davon, dass sie praktisch unter Ausschluss der Öffentlichkeit stattfindet. So bleibt gewöhnlich unbemerkt, dass die meisten Publikationen in der Kunstgeschichte oder Literaturwissenschaft entweder Interpretationen von Artefakten vornehmen oder Tatsachenwissen zusammenstellen, ohne das sich etwas Neues im engeren Sinne des Unbekannten und gleichzeitig Interessanten ergibt. Trotzdem sind in der Eigenwerbung geisteswissenschaftlicher Institutionen die Bilder des Labors und des Experiments gängig. Wenn ein Museum sich einen Versuchsaufbau vornimmt, sind immerhin die Aufbauten nicht metaphorisch.

Als Forschungsgegenstand gut geeignet ist Vorgefundenes, das sich nicht von selbst versteht, aber auch nicht allein durch Ausdeutung erschlossen werden kann: ein Dokument, etwas möglichst Objektives, Trockenes, ja, Sprödes – wie eine Liste von Namen. Das war im vergangenen Jahr die Idee einer Ausstellung des Deutschen Historischen Museums, die genial genannt werden darf. Die „Liste der Gottbegnadeten“ ist eine Zusammenstellung von Künstlern, die auf Anordnung des nationalsozialistischen Kulturministers Goebbels von der Pflicht zur Aufopferung für das Volksganze ausgenommen wurden. In Berlin nahm man sich die bildenden Künstler auf der Liste vor.

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Die Auswahlmechanismen der Kunstförderung

Dem heutigen Publikum sagen die meisten Namen nichts mehr; die Ausstellung zeigte, was für Werke die Künstler produzierten, nachdem die Liste ihren Zweck erfüllt hatte, aber die dergestalt vom Schicksal Begünstigten ihre Arbeit nicht mehr an nationalsozialistischen Vorgaben ausrichten konnten. Fragen produzierte der ironische Kontrast zwischen der äußersten Verdichtung des kulturpolitischen Wirkungswillens in der ursprünglichen Liste und der diffusen Normalität der Nachkriegsproduktion mit Schwerpunkt im Genre der Kunst am Bau. Muster von Karrieren zeichneten sich ab, regten zu kunstsoziologischen Verallgemeinerungen an: Die Autonomieästhetik des durch akademische Ausbildung abgesicherten Künstlerstandes begünstigte die Anpassung. Aber jeder Fall lag anders – die Kuratoren konnten forschen.

Einen ähnlichen Ansatz verfolgt jetzt eine Ausstellung des Zentrums für verfolgte Künste in Solingen, die sozusagen zum inoffiziellen Begleitprogramm der Documenta gehört. Hier sind es zwei Künstlerlisten, deren Gegenüberstellung Fragen aufwirft nach den Auswahlmechanismen einer Kunstförderung, die aufseiten der Förderer wie der Geförderten ein Prestigeprojekt ist. Das Solinger Zentrum, eine Abteilung des städtischen Kunstmuseums im früheren Rathaus von Gräfrath, arbeitet mit dem Kasseler „documenta archiv“ zusammen. Verglichen werden die erste Documenta des Jahres 1955 und die „Vierte Große Kasseler Kunstausstellung“, eine Ausstellung von Gegenwartskunst, die der 1835 gegründete Kunstverein für Kurhessen vier Jahre vor der Machtübernahme der Nationalsozialisten ausrichtete. Das Gemeinsame ist die Person des für die Künstlerauswahl verantwortlichen Organisators: Arnold Bode.

Emil Betzler (1892 bis 1974), aus Kamen gebürtig, war Lehrer in Frankfurt, wo er mit Max Beckmann in Verbindung stand. 1933 wurde er als Gegner des neuen Regimes gemaßregelt, 1950 gründete er den Bund Deutscher Kunsterzieher. Die Solinger Ausstellung zeigt mehrere stilistisch sehr unterschiedliche Zeichnungen und Druckgrafiken Betzlers, darunter das „Frauenbad“ von 1924. Er wurde 1929 in Kassel gezeigt, aber nicht mit diesen Arbeiten.
Emil Betzler (1892 bis 1974), aus Kamen gebürtig, war Lehrer in Frankfurt, wo er mit Max Beckmann in Verbindung stand. 1933 wurde er als Gegner des neuen Regimes gemaßregelt, 1950 gründete er den Bund Deutscher Kunsterzieher. Die Solinger Ausstellung zeigt mehrere stilistisch sehr unterschiedliche Zeichnungen und Druckgrafiken Betzlers, darunter das „Frauenbad“ von 1924. Er wurde 1929 in Kassel gezeigt, aber nicht mit diesen Arbeiten. Bild: ELSG/Sammlung Schneider/Bürgerstiftung für verfolgte Künste

Der Gründervater der Documenta regte schon 1961 auch die Gründung des Documenta-Archivs an, das heute wenigstens mit der Kleinschreibung seines Namens das Ideal des überzeitlichen Avantgardismus hochhält. Die Stadt Kassel erfüllte Bodes auf institutionelle Verewigung gerichteten Willen, versagte sich aber seinem Wunsch, seinen Berater Werner Haftmann als ersten Archivleiter einzusetzen.

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Listen erlauben es, Zahlen sprechen zu lassen. Der Solinger Ausgangsbefund ist frappant. Die beiden Ausstellungen hatten ähnliche Dimensionen: 1929 wurden 173 Künstler eingeladen, 26 Jahre später waren es 148. Nur zwanzig Künstler waren 1929 und 1955 vertreten – die Schnittmenge scheint sehr klein, wenn man bedenkt, dass die Wiederaufnahme der öffentlichen Pflege der modernen Kunst nach der brutalen Zäsur der nationalsozialistischen Kunstpolitik das ausdrückliche Ziel der ersten Documenta war. Die Rehabilitierung der Moderne war ein konservatives, ja, restauratives Projekt – wie die Statistik vor Augen führt. Das aussagekräftigste Exponat in Solingen ist ein Schaubild: Die Zickzackkurven der Verteilung der Künstler nach Geburtsjahrgängen kommen beinahe zur Deckung. Am stärksten vertreten waren sowohl 1929 als auch 1955 die Jahrgänge von 1881 bis 1890.

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Die Kunstkritik lobte die jungen Kräfte

Paul Westheim hatte 1929 im „Kunstblatt“ eine „Ausstellung junger Kunst“ gelobt, die „nicht wieder die sattsam be­kannten und zum Teil schon ausgedienten Größen des Ausstellungsbetriebes“ biete, „sondern eine Phalanx der jungen frischen Kräfte, die einen neuen Auftakt ankündigen“. 1955 war die junge Kunst buchstäblich gealtert: Wie eine Schrifttafel vorrechnet, betrug das Durchschnittsalter der Teilnehmer bei der „Vierten Großen“ 40 und bei der ersten Documenta 63 Jahre.

Bei den Jahrgängen 1891 bis 1900 zeigt die Kurve für 1955 einen Knick; die ersten beiden Dekaden des zwanzigsten Jahrhunderts waren wieder stärker repräsentiert. Der Ausstellungstitel und die Überschrift der Tafel mit der Synopse der Eingeladenen beschwören eine „vergessene Künstlergeneration“. Das kann man so verstehen, dass Bodes Auswahlkomitee wegen des Verzichts auf Wiedereinladung der meisten Teilnehmer von 1929 diese Generation auf dem institutionellen Gewissen habe. Geben die Zahlen diese pathetische These her?

Auch Felix Nussbaum, der 1944 in Auschwitz ermordet wurde, war 1929 von Bode in Kassel gezeigt worden. Auf der ersten Documenta fehlten die ermordeten jüdischen Künstler. Nussbaum malte die „Rue triste (Trostlose Straße“ mit ihren Hinweisen auf seine Heimatstadt Osnabrück wenige Monate vor Beginn des Zweiten Weltkriegs im belgischen Exil.
Auch Felix Nussbaum, der 1944 in Auschwitz ermordet wurde, war 1929 von Bode in Kassel gezeigt worden. Auf der ersten Documenta fehlten die ermordeten jüdischen Künstler. Nussbaum malte die „Rue triste (Trostlose Straße“ mit ihren Hinweisen auf seine Heimatstadt Osnabrück wenige Monate vor Beginn des Zweiten Weltkriegs im belgischen Exil. Bild: Zentrum für verfolgte Künste

Ein Vergleich des Kunstsystems mit anderen gesellschaftlichen Bereichen unterbleibt. Auch im politischen Spitzenpersonal der frühen Bundesrepublik waren die Führungskräfte der Weimarer Zeit überrepräsentiert. Sie war eine Adenauer-Republik auch im Sinne der demographischen Machtverteilung, was einen praktischen Beitrag zur Entnazifizierung leistete. Indem auf der ersten Documenta die Kohorte derjenigen, die 1933 zwischen 33 und 42 Jahre alt waren, nicht im sozialstaatlichen Sinne fair berücksichtigt wurde, blieben Künstler ausgeschlossen, die im Hitlerreich den Höhepunkt ihres beruflichen Wirkens erreicht hatten.

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Ehrlicherweise dürfte man in Solingen nur um die Hälfte der vergessenen Generation klagen, die Verbannten, Verdrängten und Ermordeten, um die der Sammler Gerhard Schneider sich bemühte, dessen Stiftung den Grundstock des Solinger Spezialmuseums bildet. Die Ausstellung ist als „Forschungsprojekt“ ausgewiesen. Man will „Lücken im Kanonisierungsprozess“ untersuchen. Die Forschungsfrage ist da­mit schief gestellt. Lücken in einem Kanon kann man nur durch Gegenkanonisierung schließen; das ist kein Forschungsproblem, sondern eine Geschmackssache. Ein Ka­non muss immer weglassen.

Sechs Künstlerleben als Exempel

Das galt auch für Goebbels, als er seine Lieblinge auflistete. Die DHM-Kuratoren nahmen die Liste als gegeben und machten ein Netz von Karrieren sichtbar, deren Gemeinsames nur wenig mit ideologischer Übereinstimmung zu tun hatte und sehr viel mit der geschickten Bewirtschaftung oft eher bescheidenen, bei glücklichen Gelegenheiten erworbenen Ruhms. So trug die Berliner Ausstellung mit ihrem prosopographischen Streben nach Vollständigkeit dem Kontingenten und Relativen von Kunstgeschmack und Werturteilen Rechnung. In Solingen werden dagegen sechs Künstlerleben als exemplarisch hingestellt, ohne dass die Kriterien des Beispielhaften ausgewiesen würden. Und eine kleine Zahl von Gemälden und Druckgrafiken, die nur zum kleineren Teil 1929 in Kassel waren und zum größeren Teil andere Werke derselben Künstler vertreten, wird als Versuch der Rekonstruktion der Ausstellung von 1929 ausgegeben.

Hatte Bode zwischen 1929 und 1955 den Geschmack an den starken Konturen von Richard Seewald verloren? Und was heißt das für das Schicksal des figürlichen Realismus? Auf solche Fragen kann man in Solingen kommen, aber sie sind beliebig und ließen sich beliebig vermehren. Der Besucher wird noch nicht einmal darüber informiert, welche Akten der Auswahlverfahren erhalten sind. Das ist eine reichlich dürftige Vorstellung für ein Archiv. Immer wieder sind auf den Schrifttafeln einzelne Wörter und Zahlen verschwommen ge­druckt. So soll der Besucher darauf gestoßen werden, dass etwas „Unbestimmbares“ bleibe. Solche Mätzchen wären nur dann erträglich, wenn Bemühungen erkennbar wären, durch methodisches Vorgehen und systematisches Quellenstudium Bestimmtheit herzustellen.

Das „documenta archiv“ hat diesen Satz autorisiert: „Rückblickend scheint insbesondere Werner Haftmann stärker von der nationalsozialistischen Kunstpolitik beeinflusst gewesen zu sein, als 1955 wahrgenommen werden wollte.“ Es führt in die Irre, sich die nationalsozialistische Kulturpolitik als ein Etwas mit Seewald-Konturen vorzustellen, das einen ehrgeizigen jungen Kunsthistoriker hätte beeinflussen können wie in älterer Kunsthistorie das Genie seine Gefolgschaft. Der Nationalsozialismus hatte keine philosophische Festigkeit; Haft­mann engagierte sich, weil er die Kulturpolitik mitgestalten wollte, nach 1933 wie als Bodes Berater nach 1945. Was kann daraus folgen, dass 1955 in Kassel kein Landschaftsbild von Joachim Ringelnatz gezeigt wurde? Nicht Desiderate der Forschung sind für die Solinger Ausstellung leitend, sondern Wunschbilder historischer Gerechtigkeit.

1929/1955. Die erste documenta und das Vergessen einer Künstler:innengeneration. Zentrum für verfolgte Künste Solingen, bis 11. September. Von Oktober 2022 bis Februar 2023 im MOCAK Museum für Gegenwartskunst in Krakau, anschließend in Kassel. Kein Katalog.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Bahners, Patrick
Patrick Bahners
Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.
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