Hodler-Ausstellung in Berlin

Ein Fremder in der Stadt

Von Andreas Kilb
18.11.2021
, 10:20
Eine fest verschnürte Taille ist für die Dame von Welt kein Hindernis auf dem Weg zur Tempelwächterinnenpose: Hodlers „Heilige Stunde“ von 1911
Ferdinand Hodler gehört heute zum Kanon der Moderne. In der deutschen Kulturszene um 1900 war er ein Außenseiter. Eine Ausstellung in Berlin zeigt, wie die Kunst des Schweizer Malers die Reichshauptstadt eroberte.
ANZEIGE

Der Betrachter von Ferdinand Hodlers Fi­gu­ren­bil­dern erliegt einer akustischen Halluzination. Er glaubt etwas zu hören, das es nicht gibt. Einen Gong. Jenseits der Szene, vermutlich hoch oben, schlägt ein Klöppel auf Metall, und Hodlers Welt, vom Klang getroffen, nimmt Form an. Die vier großen Schreitenden der „Empfindung“ raffen ih­re blauen Leinenumhänge und wandeln, frei nach Rilke, ins Imaginäre. Die fünf Knienden auf dem „Tag“ biegen ihre Körper wasserpflanzenartig unter das cremefarbene Dach des Horizonts, den der Ma­ler über ihnen aufgespannt hat. Die „Le­bens­­müden“ sinken unter ihren Kutten auf der Holzbank ihres Klosters in sich zusammen. Und die nackten Schlafenden der „Nacht“ rollen sich weg von der Männergestalt im Zentrum, die in Todesangst eine auf ihren Lenden sitzende, schwarz verhüllte Dä­monin anstarrt. Dem Mann hat Hodler seine eigenen Züge gegeben. Der Sphärenton, der seine Malerei ins Lot rückt, ist für ihn ein Memento mori.

ANZEIGE

Weit von allen Zeitgenossen entfernt

Die Ausstellung in der Berlinischen Ga­lerie, in der die vier genannten Großformate neben knapp fünfzig weiteren Hodler-Werken zu sehen sind, hat sich der Rezeption des Schweizer Malers im kaiserlichen Berlin verschrieben. Dabei durchkreuzt die museale Präsentation auf kuriose Weise das Er­kennt­nis­ziel der Schau. Man betritt den er­sten Saal und ist schon mittendrin in Hodlers Gebärdenkabinett. Die Befremdung, mit der seine Darstellungen skulpturenhaft verdrehter Frauenkörper und feierlich er­starrter Jünglinge vom Publikum der vorletzten Jahrhundertwende aufgenommen wurden, stellt sich keine Sekunde lang ein. Im Gegenteil: Weil die Ausstellung auch Hodlers Frühwerk in bedeutenden Beispielen zeigt, kann man das Werden seines Ausdrucks chronologisch nachverfolgen, vom akademischen Landschaftsmaler über den Nachahmer Corots und Courbets bis zu der äs­the­ti­schen Wende, die er um 1880 unter dem Eindruck Cézannes und der französischen Symbolisten vollzieht.

Dennoch bleibt ein durch äußere Einflüsse nicht erklärbarer Rest. Der „Verwundete Jüngling“ von 1883, mit dem die Folge der großformatigen Bildszenen beginnt, ist in Komposition und pathetisch-plakativer Malweise so weit von allen Zeitgenossen entfernt, dass man sich fragt, ob Hodler, wie später Tübke, nicht eher bei gotischen Altartafeln Maß genommen hat. Sechs Jahre danach entstehen „Die Nacht“ und „Der Tag“, mit denen sich Hodler in die Landkarte der eu­ro­pä­ischen Malerei einschreibt.

1898 wird das Nachtbild auf der Großen Berliner Kunstausstellung ge­zeigt. Während es aber in Genf wegen der naturalistisch gezeigten Nacktheit Skandal ge­macht hat, bleibt an der Spree die Aufregung aus. Berlin hat andere Tumulte: In der Reichshauptstadt tobt die Schlacht zwischen den Impressionisten der Sezession und den Historienmalern um An­ton von Werner. Der Meister aus der Schweiz, zu keiner der beiden Richtungen gehörig, nimmt an dem Gefecht nicht teil.

ANZEIGE

Aber der Kunstmarkt ist auf ihn aufmerksam geworden. 1900 zeigt Fritz Gurlitt die ersten Hodler-Bilder in seinem Sa­lon, zwei Jahre später folgt Eduard Schulte, 1907 präsentiert Paul Cassirer eine Werkschau mit 24 Gemälden. Kommerziell sind die Ausstellungen freilich kein Erfolg. Bei Schulte wird Hodler durch den Malerstar Böcklin überschattet, bei Cassirer lockt seine „spießbürgerlich derbe Art“, wie das Berliner Tageblatt feststellt, nur wenige Käufer. Das si­cher­ste Indiz dieser Zurückhaltung ist der heutige öffentliche Hodler-Bestand in Berlin. Die Neue Nationalgalerie besitzt nur ein einziges Bild, das in der Ausstellung zu sehen ist, die Berlinische Galerie gar keins. Der allergrößte Teil der Leihgaben stammt, wie fast immer in Hodler-Schauen, aus der Schweiz.

Eine Kunsttheorie wird zur Kasernenhofregel

Dabei war Hodler kein Lokalpatriot, auch wenn er für das Landesmuseum in Zürich den Rückzug der Schweizer Söldner von der Walstatt in Marignano zum vaterländischen Akt überhöhte. 1911 malte er eine nicht minder weihevolle Schwurszene für das Rathaus von Hannover. Zwei Jahre zuvor hatte er den Auszug der Studenten in den Freiheitskrieg gegen Napoleon für die Universität Jena mit martialischem Pomp in Ölfarben gegossen. Das Kriegsbild, das nicht nach Berlin reisen durfte, führt den von Hodler zur Kunsttheorie erhobenen Parallelismus ad absurdum, indem es ihn zur Kasernenhofregel macht. In Viererreihen marschieren die Soldaten ab, während im Vordergrund vier Kavalleristen ihre Pferde satteln, als hätte die Natur auf dem Exerzierplatz ihre Gesetze gelernt.

ANZEIGE

Diese dunklere Seite des hodlerschen Schaffens fehlt in der Berliner Ausstellung. Stattdessen hat die Kuratorin Stefanie Heckmann die szenischen Spektakel durch Kleinformate wie den „Bezauberten Knaben“ und ein Dutzend jener Porträts ergänzt, in denen Hodler vom Schüler Manets zum Zeitgenossen Schieles und Modiglianis wird, da­run­ter das Bildnis seiner Mäzenin Gertrud Müller, die auch als Figurine in der „Heiligen Stunde“ bella figura macht.

Der Mittelteil der Ausstellung ist der entscheidende. Hier wird Hodlers Malerei den Werken gegenübergestellt, mit de­nen sie sich die Aufmerksamkeit des Berliner Publikums teilen musste: Bilder von Leistikow, Thoma, Sabine Lepsius, Fritz von Uh­de, Skulpturen von Kolbe, de Fiori und Tuaillon. Erst hier begreift man, wie fremd seine Figurenkunst den Zeitgenossen er­schienen sein muss. Hodlers Pa­thos hat kein Gegenüber im Sfumato eines Co­rinth oder im expressionistischen Ge­wo­ge eines Benno Berneis. Es spricht nicht zu seinesgleichen, es kennt nur sich selbst.

Hodler malt zwei seiner Geliebten beim Sterben

1905, als der Deutsche Künstlerbund in seiner Jahresausstellung zwölf von Hodlers Gemälden zeigt, ist sein Name endgültig etabliert. Doch die Berliner bleiben auf Abstand. Während Harry Graf Kessler in sein Tagebuch notiert, der stärkste Eindruck der Schau sei Hodler, sprechen die Rezensenten der Zeitungen von Starrheit, Ungelenkigkeit, Primitivität. Für Hodler ist es dennoch der Durchbruch, von der Hauptstadt aus erobern seine Bilder den deutschen Markt. Zwischen 1907 und 1913 ist er alljährlich in den Ausstellungen der Sezession vertreten, auch die Kritiken werden geneigter, im Fadenkreuz der Kunstrichter stehen jetzt die Expressionisten der „Brücke“. Hodler wird zum Klassiker, ein Teil des modernen Kanons wie sein Landsmann Böcklin.

ANZEIGE

Nach dem Ausbruch des Er­s­­ten Weltkriegs endet seine Präsenz im Kaiserreich allerdings schlagartig. Hodler wird geächtet, weil er eine Protestnote ge­gen die Zerstörung der Kathedrale von Reims durch deutsche Geschütze unterzeichnet hat. Die nächste Galerieausstellung, im Herbst 1918, ist bereits postum.

In der Zwischenzeit hat Hodler das Sterben seiner Geliebten Valentine Godé-Darel in Bildern und Zeichnungen festgehalten, die vielleicht noch mehr als alle Großformate seinen Nachruhm begründen. Sie fehlen in der Berliner Ausstellung. Dafür endet sie mit dem Totenbild einer anderen Geliebten Hodlers, Augustine Dupin, von 1909. In diesem Porträt steckt kein Pathos mehr außer dem ergreifenden Ernst des Gesichts, das auf den Kissen liegt. Die Sterbende hat ausgeatmet. Die Natur ist verstummt. Nur das Bild spricht weiter. Hodler kannte den Punkt, an dem jede Kunsttheorie ihr Recht verliert. Darin liegt seine bleibende Modernität.

Ferdinand Hodler und die Berliner Moderne . Berlinische Galerie, bis zum 17. Januar 2022. Der Katalog kostet 39,90 Euro.

Quelle: F.A.Z.
Andreas Kilb - Portraitaufnahme für das Blaue Buch "Die Redaktion stellt sich vor" der Frankfurter Allgemeinen Zeitung
Andreas Kilb
Feuilletonkorrespondent in Berlin.
  Zur Startseite
Verlagsangebot
Verlagsangebot
ANZEIGE