Spätgotische Schätze in Berlin

Nicht nur Madonnen leiden

Von Stefan Trinks
22.05.2021
, 20:24
Hier grübelt sich ein echter Straßburger mit Stirnfalten und Runzeln ein Loch in die Sandsteinwange: Niclaus Gerhaert von Leydens „Büste eines Mannes“, vor 1467.
Unklare Zeitumstände, umso klarere Meisterwerke: Fünf Berliner Museen arbeiten zusammen, um eine Epoche auszustellen, die es gar nicht gibt – die Spätgotik.

Viele Deutsche leben spätgotisch - in Siedlungen der Zwanziger und frühen Dreißiger Jahren, mit spitzbogigen Portalen, Zackenbändern und anderem expressionistischem Zierrat. Die Architektur des Expressionismus geht erklärtermaßen auf die Spätgotik des fünfzehnten Jahrhunderts zurück, die ab 1400 als „Schöner und weicher Stil“ oder als „Internationaler Stil“ ganz Europa prägte, jedoch mit beträchtlichen regionalen Abwandlungen.

Durch solche einfach kolorierten Holzschnitte und die im 15. Jahrhundert erfundenen Kupferstiche auf nun viel erschwinglicherem Papier konnten neue Bildideen quer durch Europa zirkulieren: „Heiliger Christopherus“ eines Meisters vom Bodensee, um 1430.
Durch solche einfach kolorierten Holzschnitte und die im 15. Jahrhundert erfundenen Kupferstiche auf nun viel erschwinglicherem Papier konnten neue Bildideen quer durch Europa zirkulieren: „Heiliger Christopherus“ eines Meisters vom Bodensee, um 1430. Bild: bpk / Kupferstichkabinett, SMB /

Diese Begriffsunschärfen legen das Problem offen: „Spätgotik - Aufbruch in die Neuzeit“ ist schon im Titel der ab heute geöffneten größten Berliner Ausstellung dieses Jahres in der Gemäldegalerie ein Paradox. Einerseits etwas Spätes und seit Johan Huizingas Schrift „Herbst des Mittelalters“ eher das verblühende Ende einer Epoche, ist sie doch eine Aufbruchszeit mit gewaltigen Umwälzungen auf allen Gebieten der Gesellschaft (Erstarken des „Bürgers“ und damit des kritischen Individuums), Ökonomie (Banken- und Zinswesen), Technik (Innovationen in Bergbau-Entwässerung und Hüttenwesen, die Erfindung der tragbaren Zeit mit Henleins Taschenuhr in Nürnberg), und das mit Blick auf nun vier Kontinente. In der Kunst gibt es mit der ab 1420 dominierenden Ölmalerei ähnliche Revolutionen, das Definitionsproblem bleibt: Spätgotik ist kein klar umrissener Stil und schon gar keine absterbende Spätzeit, die für die italienische Renaissance Platz machen musste. Gerade im Rinascimento werden in Florenz vorhandene niederländische Werke der Spätgotik zitiert wie keine Kunst sonst; noch Michelangelo wird Dürer und Schongauer in der Sixtina und andernorts einarbeiten. Deutsche Künstler der Renaissance wiederum wie Baldung Grien müsste man genau genommen italienisierende Spätgotiker nennen.

Diese unaufgelöste Spannung zwischen dem Weiterführen von Traditionen und grundstürzend Neuem zeigen nun insgesamt 130 atemnehmende „Berliner“ Werke, bereichert durch dreißig hochkarätig ergänzende Leihgaben aus der National Gallery in London, dem Rijksmuseum in Amsterdam oder dem Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg. Sie erlauben Ableitungsketten über das gesamte fünfzehnte Jahrhundert wie nie zuvor. Hauptwerke Hans Pleydenwurffs machen augenfällig, was Michael Wolgemut bei Übernahme von dessen Werkstatt adaptierte und was seinerseits Dürer, gestern vor 550 Jahren geboren, an Werkstattorganisation und Vertriebstricks von seinem „Lehrer“ Wolgemut übernahm.

Heilsgeschehen im Menschenknäuel

Auch der enorme Einfluss der Niederländer, insbesondere des in seiner angestammten Kirche St. Bavo inzwischen neu aufgestellten Genter Altar der Brüder Eyck, kann in dieser Breite und Qualität nur in Berlin gezeigt werden. An über einem Dutzend der ausgestellten Werke sind je im Personalstil anverwandelte Übernahmen zu erkennen, die aber die Werke nur stärker werden lassen Der buchstäblich lange Schatten dieses Manifests der von den van Eycks marktreif entwickelten Öl- und Lichtmalerei zieht sich bis zum in Basel tätigen Konrad Witz, der auf seiner Verkündigung von 1440 den Engel Gabriel in einem spektakulär leeren und durch die Inkarnation erst noch zu füllenden Raum immateriell schweben lässt, zugleich aber durch die Eyck-Schatten wieder dingfest macht.

Während alle anderen Maler ihre Interieurs mit Dutzenden von Stehrummchens ausschmücken, sind bei ihm die kahlen und rissigen Wände erst noch mit Leben zu füllen, dem nämlich des im nächsten Moment inkarnierten Gottessohns: „Verkündigung an Maria“ von Konrad Witz, um 1440.
Während alle anderen Maler ihre Interieurs mit Dutzenden von Stehrummchens ausschmücken, sind bei ihm die kahlen und rissigen Wände erst noch mit Leben zu füllen, dem nämlich des im nächsten Moment inkarnierten Gottessohns: „Verkündigung an Maria“ von Konrad Witz, um 1440. Bild: Gemäldegalerie Berlin

Die Schau in der abgedunkelten großen Wandelhalle der Gemäldegalerie mutet mit den tiefblauen Wänden wie ein Sakralraum an, der alles aufbietet, was auch in spätgotischen Kirchen, die eben durch das erstarkte Bürgertum nun in kürzerer Zeit aus einem Guss entstanden und so kein Stil-Potpourri von Jahrhunderten mehr aufwiesen, zu finden wäre: Gattungen wie juwelenhafte Glasmalerei, lebensnahe Steinfiguren, Reliquiare und Altargeräte der in der Spätgotik aufblühenden Goldschmiedekunst, die Malerei der Flügelaltäre, die im Zentrum oft eine Skulptur hatten, die zeichnerischen Vorarbeiten für all das.

Die notwendige Arbeit Hand in Hand an den Gesamtkunstwerken der Spätgotik, die ja auch die Zeit der vielfach wandelbaren Großaltar-Architekturen mit oben bekrönenden Fialen ist, wird durch die für Berlin ungewöhnliche enge Kooperation aller Museen mit derartigem Bestand, namentlich der Skulpturensammlung, dem Kunstgewerbemuseum, dem Kupferstichkabinett sowie der Handschriftenabteilung der Staatsbibliothek, und der Alten Nationalgalerie gespiegelt. So werden etwa Vorläufer der erstmals seit ihrem Auseinanderreißen wieder zusammen zu sehenden sieben Tafeln der „Karlsruher Passion“ präsentiert, die auf bislang ungekannte Weise Heilsgeschehen in ihren gestikulierenden Menschenknäueln verdichtet und vielleicht kein Altar, sondern ein Lettner war.

Wie aber wurden konkret diese Neuerungen in der Kunst über große Entfernungen vom äußersten Westen Europas bis in den Osten verbreitet? Über die Druckgraphik. Mit der nun möglichen massenhaften Verbreitung des ebenfalls im frühen fünfzehnten Jahrhundert erfundenen Kupferstich war ein radikaler Wandel in den Produktionsbedingungen von Kunst gegeben. Eine portugiesische Werkstatt konnte einen ganzen Altar nur aus Druckvorlagen Dürers fabrizieren. Nicht aber die Erfindung des Kupferstichs und des Buchdruck mit beweglichen Lettern brachte die Revolution in den Künsten, die Erfindung wesentlich billigeren Papiers als zuvor war hier entscheidender.

Ein Copyright, das Dürer verzweifelt einzuklagen sucht, gibt es nicht. Europaweit konnten sich Jungkünstler durch die erschwinglichen Vorlagen an den Allergrößten ihres Metiers schulen und an einem eigenen Stil feilen. Die so entstehenden Bilder verraten nicht nur ein neues künstlerisches Selbstbewusstsein, sondern auch eine weit stärkere Marktorientierung. Pars pro toto können dafür der Hausbuchmeister, Meister E.S. und der nur partiell in Grün und Mennige-Orange kolorierte Holzschnitt des „Hl. Christophorus“ stehen. Noch eine weitere Änderung in der Ästhetik kommt durch die merkantile Orientierung hinzu: Die Künstler müssen sich visuelle Markenzeichen zulegen, die sie in der Menge der Künstler unterscheidbar und damit begehrt machen, so dass etwa der populäre Prediger Geiler von Kaysersberg lange nach dem Tod des Malers Hans Hirtz - sehr wahrscheinlich dem Schöpfer der „Karlsruher Passion“ - behaupten kann, er erkenne ein Bild dieses Künstlers immer auf den ersten Blick.

Echtes Kind und Liebeszauber

Der „Meister von Liesborn“ etwa taucht das bis in die letzte Kissenquaddel wie eine Stundenbuchmalerei unter der Lupe ziselierte Interieur seiner Verkündigung in die kuriosesten Rot- und Rosétöne - der Baldachin über dem Bett der künftigen Muttergottes schimmert in zwei Farben Karmesin, der Auferstehungs-Hase auf einem der drei von Maria bestickten Kissen springt vor kirschrotem Grund, Gabriels vom göttlichen Pneuma zum Teil aufgeschlagenes Mantelinneres, die sogenannte „Abseite“, strahlt in einem durchaus abseitigen Himbeerrot, die Mauer der Balkonbrüstung vorm Fester in Ziegelrot, eine Säule links vorne in Porphyrrot. Selbst die von Propheten flankierte Arkade, unter der sich alles abspielt, ist in einem unverwechselbaren Lachsrosa gestrichen. Neben diesem farblichen Branding zeigt sich hier auch eine nochmalige Verfeinerung der religiösen Symbolik der Gotik, in der jedes Detail eine kaum verhohlene Aussage und Bedeutung hat.

Es ist das Zeitalter des Bürgertums. Zu keiner Zeit gab es in Deutschland eine breitere Schicht von zu Wohlstand gelangten Stiftern, die diesen und ihre erlangte Bildung vor allem in Kunst zeigen will - kostbar illuminierte Stundenbücher mit vielen auch profanen Anspielungen werden nun in städtischen Skriptorien nicht mehr nur für Geistliche und Könige angefertigt. Und wie sich die Bürgerstädte im Handel spezialisieren („Brügge macht in Leinen, Alaun und Grut; Lucca in Samt“), bildeten sich neue Zentren für die Künste heraus: Für die Malerei und Graphik die Oberrhein–Metropolen Straßburg und Colmar (etwa mit Schongauer, zu dem Dürer pilgert) sowie Nürnberg, für Holzskulptur Ulm (die auf Museumsetiketten weltweit notorische „Schwäbische Schule“, also Jörg Syrlin, Michel Erhart oder Hans Multscher, von dem gleich mehrere Hauptwerke wie der „Wurzacher Altar“ zu sehen sind) und - neu hinzukommend - Würzburg mit Tilman Riemenschneider (der mit seinen monumentalen Reliefs und Evangelisten des Münnerstädter Altars den krönenden Abschluss bildet). Dabei leider meist ausgeblendet und auch in der Ausstellung ohne Erwähnung bleibend ist das heutige Ostdeutschland, das in der Epoche der Spätgotik zuvorderst in Sachsen einzigartige Raumkunstwerke in den Schlössern und Kirchen von Meißen, Pirna, Zwickau oder Annaberg hervorbrachte. Was am Rande erwähnt wiederum die enge Kopplung von wirtschaftlicher Prosperität (in den sächsischen Fällen insbesondere durch den Silberbergbau) und Kunstpatronage nun auch und gerade durch reich gewordene Bürger belegt.

Insofern steht die wahrscheinlich von Niclaus Gerhaert von Leyden geschnitzte Dangolsheimer Madonna mit einzigartigem Schleierspiel des „echten“ Kindes in Aby Warburgs „guter Nachbarschaft“ zum profanen Leipziger „Liebeszauber“ und dem atmenden Bildnis des Landshuter Stadtschreibers Mornauer, weil sie aus scheinbar Unvergleichlichem intellektuell Funken schlägt. Einer Augenöffnung gleicht die Gegenüberstellung von Leydens berühmter sandsteinern poriger Büste eines grübelnden Mannes aus Straßburg und Dürers melancholischem „Schmerzensmann“ aus Karlsruhe mit derselben Geste des schwer aufgestützten Kopfes. Sofort wird klar, dass Dürers Christus nicht nur an derselben „Melencolia“ leidet wie dessen berühmte Personifikation im Kupferstich und eben auch von Leydens Melancholiker; sie lässt den Gottessohn in seiner dunkelsten Stunde auch erst richtig zum Menschen werden. Mehr noch: Immer wurde vermutet, dass Dürer sich in diesen tief leidenden Jesus hineinprojizierte - im Vergleich des ganz „normalen“ Grüblers mit dem göttlichen wird dies fast zur Gewissheit. So zeigt diese letzte Gegenüberstellung der überreichen Schau einer überreichen Epoche die Wahrheit: Aufbruch in die Neuzeit ja. Aber mit Schmerzen.

Spätgotik. Aufbruch in die Neuzeit. In der Gemäldegalerie, Berlin; bis zum 5. September, Der Katalog kostet 48 Euro.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Trinks, Stefan
Stefan Trinks
Redakteur im Feuilleton.
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