Hannah Höch in Würzburg

Suchbewegung, lebenslang

Von Stefan Trinks
03.07.2022
, 21:48
Gott als Eule, Pflanzen als Exilanten, Masken als Menschen: Würzburg zeigt Hannah Höch als unbeirrte Erforscherin des abseitig Verborgenen.
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Eine Eule hält hoch in den Wolken in ihren Krallen eine Lupe auf die Erde. Diese ist winzig und steht kopf, sodass Afrika und Europa gesüdet statt genordet sind. Die dadaistisch anmutende Collage stammt von der Erfinderin dieser fragmentierenden Technik des Auf-den-Kopf-Stellens aller Dinge höchstselbst – Hannah Höch. Entstanden ist sie wohl kurz nach der Kapitulation am 8. Mai 1945. Die kolorierte Wolkenwelt als Schubumkehr des Blicks und der Wahrnehmung scheint so DADA nicht: Stand nicht die ganze Welt 1012 Jahre kopf, aber würden nicht gleichzeitig alle Probleme und Katastrophen der durchgedrehten Erdlinge im Lupenblick aus dem Weltall verschwindend gering, zumindest im Brennglas dieser weisen Eule als eine Art Gottvater, der sich noch vielen weiteren Welten zu widmen hat? Eine simple Auflösung in diese Richtung ist verlockend, aber angesichts der rings um diese Eule der Minerva schwebenden abgetrennten Fingerkuppen zu einfach. So schlicht aufzulösen sind die Rätselbilder der 1889 in Gotha nur wenige hundert Meter von einer der skurrilsten Kunst- und Wunderkammern Europas auf Schloss Frieden­stein geborenen Künstlerin, in der bunte Federbilder des Amazonasurwalds mit den filigransten Elfenbeinschnitzereien gegengeschnitten wurden und werden.

Höchs zweite, andere, wütendere Sicht auf das, was zwölf Jahre lang an Irrsinn in Deutschland und der Welt geschah, verkörpert sich in dem Bild „Das Ende“ von 1945. Die lange Jahre zuvor schon von Höch ausformulierte Bildwelt an merkwürdig gnomigen Wesen treibt dort stellvertretend für die deformierte Gesellschaft ihr Unwesen: Eine maskenhafte Mutter hält wie in einer pervertierten Pietà ihren Sohn nicht etwa trauernd im Schoß, vielmehr scheint sie den Blutigen vor sich her zu schieben. Das erschütternde Vesperbild einer Unfähigkeit zum Trauern seitens der überlebenden Deutschen entstand kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs und hing bis vor Kurzem in einer der wichtigsten Ausstellungen des Jahres, „Kunst für Keinen 1933–1945“ in der Frankfurter Schirn. Dagegen ist der abgeklärte Blick der Eule mit Fingerspitzen und vielleicht dem passenden Gefühl eines der Hauptmotive der Schau „Abermillionen Anschauungen“ im Würzburger Kulturspeicher, wo über hundertzwanzig ihrer Werke eine bisher einzigartige Übersicht über das Gesamtwerk ermöglichen.

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Denn schon die beiden beschriebenen, unterschiedlichen Sichten auf das „Ende“ im Jahr 1945 zeigen ebenso wie der persönliche Wunsch Höchs nach „Abermillionen Ansichten“ eines deutlich: Diese Künstlerin sollte keinesfalls auf ihre Geschichtsbuch-Illustrationsklassiker wie „Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte Weimarer Bierbauchepoche Deutschlands“ (1919) oder gar nur als damalige Freundin von Raul Hausmann reduziert werden. Zeitlebens wollte sie den permanenten Perspektivwechsel, oft in ein und demselben Bild, wenn etwa der perspektivisch stimmige Blick in einen Raum sofort wieder durch einen gegenläufig Gebrochenen konterkariert wird.

Als „entartet“ gebrandmarkt

In allen Phasen der grob chronologisch gehängten Säle des Würzburgers Kulturspeichers starren Augen aus den Bildern; in sehr vielen Collagen und Gemälden erscheinen auch blickverlängernde oder fokussierende Instrumente wie Teleskope (sie interessiert sich stark für Maxwells und Einsteins Forschungen zur Raum-und-Zeit-Krümmung, für Physik und das All schlechthin), Ferngläser, Mikroskope oder eben Lupen. In der endlos oft abgedruckten DADA-Collage „Englische Tänzerin“ findet sich diese Blickumkehr von Makro- auf Mikrokosmos dennoch so, dass es nicht trivial wirkt. Die Balletteuse mit übergroßem Fotografie-Kopf tippelt zwar mit ihren zu kurz geratenen Füßchen auf den Brettern, die die Welt bedeuten, und leitet mit ihrem seitwärts gewandten Blick auch in diese weite Welt hinaus. Ihr linkes Auge allerdings scheint in der Collage aus den Fugen geraten – der Augapfel hängt nach unten, in dem Raum zwischen Lid und Augenhöhle klafft ein offener Spalt, der den Blick freigibt auf das Innenleben dieses Kopfes: Pflanzenstiele und eine Art Mechanik erscheinen. Handelt es sich bei der körperlich so präsenten Tänzerin nur um einen aufziehbaren Automaten, wie er die Wunderkammern hundertfach bevölkerte? Ein künstlicher Mensch ist das allemal, so macht sie mit den Mitteln der Collagetechnik klar, und vielleicht sind ja alle rollenspielenden Menschen künstlich, ohne sich dessen bewusst zu sein.

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Ebenso wachsen aus dem Kopf der Tänzerin Orchideen und andere schmucke Blumen, wobei dieser symbolträchtige Einsatz von Pflanzen ein wiederkehrendes Motiv von den frühesten Anfängen bis ins hohe Alter ist. Dass Florales zu Beginn eine große Rolle spielt, verwundert nicht, hatte Höch doch ihr Studium an der stark vom Jugendstil geprägten Kunstgewerbe- und Handwerkerschule Berlin-Charlottenburg aufgenommen. Ab 1915 setzte sie es an der Lehranstalt des Berliner Kunstgewerbemuseums fort, um von da an – oft parallel – zwischen den Kreisen der Berliner Avantgarde des Expressionismus, von DADA, Surrealismus und der mondrianharten Abstraktion der Künstlergruppe De Stijl, mit dessen Kopf Rietveld sie befreundet war, lustvoll zu pendeln. Ihre Bilder spiegeln diese stilistische Polyfokalität, was nicht mit Beliebigkeit zu verwechseln ist: Sie ist schlicht fest davon überzeugt, es könne nie nur eine einzige richtige Sicht auf die Welt geben. Daher richten die Augen und Augengläser in den Gemälden ihre Blicke so häufig aus völlig unterschiedlichen Winkeln auf das Dargestellte im Bild oder sind ihre Collagen gleich kaleidoskopartig aufgesplittert. Alles in ihren Bildern ist Prozess und Suchbewegung, um einer Einsicht so nah wie möglich zu kommen. Manchmal bleiben die Bilder deshalb auch geradezu enttäuschend flach und weit unter ihren malerischen Möglichkeiten, wenn sie etwa nur als Etappe und Zwischenzustand einer Idee gedacht sind.

Welche Motive sich neben den Augen und Sehwerkzeugen noch durch das bis fast zum Tod der Künstlerin im Jahr 1979 andauernde Œuvre ziehen, erkennt man erst durch die lückenlose Hängung: Ein Bild wie „Aus dem blühenden Tal“ von 1937 warnt schon mit dem Jahr seiner Entstehung und der unheimlichen Hieronymus-Bosch-haften Abundanz, dass man sich von seiner Blütenpracht nicht täuschen lassen sollte – wie bei vielen anderen Malern der Dreißiger sind die Pflanzen Stellvertreter für Unaussprechliches. Höch dringt bei den Pflanzen teils bis auf die zelluläre Ebene vor und spiegelt deren Werden und Vergehen vanitashaft beispielsweise in dem gleichnamigen Bild, spricht durch die Blume von ihrem Inneren Exil.

Als „entartet“ gebrandmarkt, zog sie sich von jeglicher Ausstellungstätigkeit zurück. Aber selbst die Gesellschaft floh sie vollständig, indem sie wie eine Eremitin der Kunst in ihrem verwunschenen Garten in Berlin-Heiligensee lebte und arbeitete – die Welt war ja in ihr. Nach dem Krieg hätte sie die Dornröschenhecke um ihr grünes Refugium lichten können; politisch vollkommen integer geblieben, konnte sie bald wieder ausstellen, was große Schauen bis zu hin zum MoMA in New York für sie bedeutete. Der Surrealismus mit einem beträchtlichen Anteil an ihrem Œuvre war zwischenzeitlich einer der Leitstile für die Unfassbarkeit der jüngsten Vergangenheit geworden, doch Höch verließ ihren grünen Mikrokosmos nicht mehr, öffnete sich auch der Gesellschaft nicht mehr. Dreiundvierzig Jahre nach dem Tod dieser Seherin ins Größte und Kleinste durch dieses Zauberreich wandeln zu können, das im Verborgenen unverdrossen weitergeblüht hatte, ist nicht das geringste Verdienst dieser außergewöhnlichen Schau.

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Hannah Höch. Abermillionen Anschauungen. Im Kulturspeicher, Würzburg; bis zum 4. September. Der Katalog kostet 28 Euro.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Trinks, Stefan
Stefan Trinks
Redakteur im Feuilleton.
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