Ausstellung im Prado

Dramatische Szenen in XXL

Von Paul Ingendaay
26.01.2022
, 07:31
Eine der vielen Preziosen des Prado aus dem neunzehnten Jahrhundert: „Antes de la boda“ von Antonio Muñoz Degrain
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Ein Zeitalter wird besichtigt: In Madrid zeigt der Prado Kunst aus dem neunzehnten Jahrhundert. Die Werke zeugen von fabelhaftem Handwerk und bieten Raum für Entdeckungen.
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Die Stärke des Prado liegt in der Konzentration auf die königlichen Sammlungen, besonders aus dem sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert: Tizian, Velázquez, Rubens, El Greco. Dazu kommen exquisite Bestände der frühen Flamen Van der Weyden, Bosch und Patinir. Ach, und unendlich viel mehr! Aber das spanische neunzehnte Jahrhundert? Lange Zeit schien es allein aus Goya zu bestehen, dem Titanen. Selbst gebildeten Menschen fiel kaum ein anderer Name ein, und so spiegelte es Spaniens wichtigste Pinakothek: Während die Bestände des neunzehnten Jahrhunderts größtenteils weggeschlossen waren, strömten Touristen aus aller Welt durch die drei Etagen am Südende des Prado, in denen Goyas Ölbilder und Radierungen ausgestellt sind.

Dann kam das Jahr 2007. Stolz wurde Rafael Moneos Erweiterungsbau, der dem Prado 22.000 Quadratmeter neue Fläche verschaffte, mit einer großen Ausstellung über das spanische neunzehnte Jahrhundert eingeweiht. Viele Gemälde wurden dafür aus dem Depot geholt und restauriert. 2009 erhielten Maler wie Sorolla oder Fortuny dann wieder einen festen Platz. Und jetzt, während der Pandemie, hat der Prado den Bereich für das neunzehnte Jahrhundert abermals erweitert, die Säle neu geordnet und einige Überlieferungslücken geschlossen. Vorher gab es 170 Werke des neunzehnten Jahrhunderts zu sehen, jetzt sind es gut hundert mehr, darunter mehr Ausländer, mehr Frauen, ja sogar Malerei von den Philippinen, die bis 1898 spanische Kolonie waren. Es mag schwierig sein, dem Kanon weltbekannter Maler neue Namen hinzuzufügen; aber es zeichnet den Prado aus, dass er diese oft übergangene Epoche jetzt endlich angemessen präsentiert.

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Mythisch entrückte Geschichtsszenen

Man könnte mit dem anfangen, was sofort ins Auge springt, den hochdramatischen Szenen in riesigen Formaten: Das ist Spaniens Historienmalerei, ein Genre, das im öffentlichen Bewusstsein kaum noch vorhanden war, ja nach grauester Vorzeit riecht: heroisierend, romantisierend, ideologisch unkorrekt. Goyas Genie hat hier in der internationalen Wahrnehmung alles andere verdrängt und mit der „Erschießung der Aufständischen“, aber auch dem Radierzyklus der „Desastres de la guerra“ den Gipfel in der Darstellung von Krieg und Vernichtung erreicht. Man sollte sich aber auch an Antonio Gisbert erinnern. Im Jahr 1886 gab der Staat bei ihm das Gemälde „Die Erschießung von Torrijos und seinen Kameraden am Strand von Málaga“ in Auftrag, um den Werten des Liberalismus ein Denkmal zu setzen, und Gisbert schuf eine glänzende Komposition von beträchtlicher emotionaler Wucht.

Antonio Gisbert, „Die Erschießung von Torrijos und seinen Kameraden am Strand von Málaga“, 1888
Antonio Gisbert, „Die Erschießung von Torrijos und seinen Kameraden am Strand von Málaga“, 1888 Bild: Prado

General Torrijos hatte sich mehrmals gegen den absolutistischen König Ferdinand VII. erhoben und landete 1831 von seinem englischen Exil aus noch einmal in Spanien. Nachdem er verraten und festgenommen worden war, stand er mit seinen Kameraden am Strand dem Erschießungskommando gegenüber. Gisbert zeigt einen gefassten, noblen Anführer, der die repressive Staatsmacht verachtet und in Gedanken schon in der Nachwelt ist – fast bei uns, seinen Betrachtern. Manche seiner Kameraden sind resigniert, andere trotzig, und der elende graue Tag am Strand von Málaga scheint wirklich nur gut zum Sterben zu sein. Gisbert war Prado-Direktor, als 1868 die königlichen Sammlungen in die Verwaltung des Staates übergingen.

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Persönliche Tragik mit ausreichender Fallhöhe

Seine Malerkollegen warfen derweil mythisch entrückte Geschichtsszenen mit Schwung und opulenter Könnerschaft auf Fünf-Meter-Leinwände, ohne sich zu fragen, wo die Sachen einmal hängen sollten. Nur groß mussten sie sein, Staub sollte rieseln, Kerzen flackern oder verlöschen, und irgendwelche pittoresken Gegenstände liegen wie absichtslos hingefeuert in den Ecken und zeigen ihre herrliche Stofflichkeit. Genau gegenüber von Gisberts „Erschießung“ hat der Prado die dramatische Szene mit Johanna der Wahnsinnigen platziert, die auf offener Heide mit wirrem Blick auf den Sarg ihres Geliebten starrt, der sie nicht wiederliebte, während das zahlreiche Geleit der Königin in der Kälte hockt und bibbert. Francisco Pradilla y Ortiz kam in seiner Malerei immer wieder auf das tragische Schicksal von „Juana la Loca“ zurück, doch wenn man nach dem perfekten Ausdruck von vornehmem Wahnsinn und romantischer Todessehnsucht Ausschau hält: Hier ist er.

Francisco Pradilla y Ortiz, „Johanna die Wahnsinnige“, 1877
Francisco Pradilla y Ortiz, „Johanna die Wahnsinnige“, 1877 Bild: Bridgeman

Eduardo Rosales, dem ein eigener Saal gewidmet ist, malte eine andere Königin: die allseits verehrte Isabella, die Katholische, die auf dem Sterbebett ihr Testament diktiert. Es ist – sehr spanisch – eine Szene von tiefem Ernst und hoher Feierlichkeit. Casado de Alisal wiederum erfand in seiner „Übergabe von Bailén“ (1864) zu Ehren des ersten spanischen Triumphs im Unabhängigkeitskrieg gegen die napoleonischen Truppen eine Szene historischer Fiktion, die nicht nur eine Hommage an spanischen Souveränitätswillen ist, sondern auf Velázquez und seine „Übergabe von Breda“ anspielt.

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Militärischer Triumph und persönliche Tragik mit ausreichender Fallhöhe, das waren beherrschende Motive dieser Geschichtsmeditationen in Größe XXL, und auch die Althistorie gab dafür reichlich Stoff her. Manuel Domínguez’ viereinhalb Meter breite Leinwand, die gemeinhin „Der Tod des Seneca“ (1871) genannt wird – der offizielle Titel füllt locker fünf Zeilen –, beeindruckt durch die hyperrealistischen Grauwerte menschlicher Haut und eine gekonnte Komposition, in der die Säulen einer Therme und die trauernden Schüler mit der langen Wanne kontrastieren, in welcher der tote Seneca liegt. Später zog es auch die spanische Sozialmalerei zum Megaformat – was erklären mag, warum die oft beeindruckenden Gemälde des späten neunzehnten Jahrhunderts so selten zu sehen waren. Es gab einfach keinen Platz für sie.

Die Säle sind nach Genres geordnet – Geschichte, Landschaften, akademische Malerei, Skulpturen, Miniaturen und Porträts. Der große Sorolla ist würdig vertreten, auch Fortuny, der viel zu früh gestorbene populärste spanische Maler der Zeit nach Goya. Die Porträts sind ein faszinierendes Kapitel, von dem sich nicht leicht erzählen lässt, denn bei einer einzigen Familie gibt es schon ein ziemliches Namensgewimmel: José Madrazo (1781 bis 1859) war Neoklassizist, studierte bei Jacques Louis David und wurde einer der einflussreichsten spanischen Künstler der ersten Jahrhunderthälfte (und Direktor des Prado). Sein malender Sohn hieß Federico; dieser malte patriotische Romantik und später vor allem Porträts. Und auch dessen beiden Söhne Raimundo und Ricardo (der Erste ist der Wichtigere) wurden Maler.

Überhaupt malten die Künstler des neunzehnten Jahrhunderts einander unaufhörlich: Zwei Wände zeigen Künstlerporträts, durch die man sich hindurchbuchstabieren könnte, um diese Szene zu überschauen. Was die Besucher daraus machen, steht auf einem anderen Blatt. So alt sie ist, es ist dann doch wieder eine frische, unverbrauchte Welt, noch nicht ganz ausgedeutet, mit fabelhaftem Handwerk und jeder Menge Raum für Entdeckungen.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Ingendaay Paul
Paul Ingendaay
Europa-Korrespondent des Feuilletons in Berlin.
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