Beuys´ Arbeit am Mythos

Aurastifter und Fabelschnitzer

Von Stefan Trinks
12.05.2021
, 12:10
Starkes Bild Schmerzensmann: Joseph Beuys bei der sogenannten Aachener Aktion an der dortigen Technischen Hochschule.
Die zirkulierende Auferstehungskunst des Joseph Beuys: Wo sich alte und neue Schlagbilder überlappen, leben sie auf ewig weiter.
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Der Prophet gilt meist nichts, bis er tot ist. Früher oft verunglimpft – ungezählt sind etwa die Karikaturen zu seiner entsorgten Fettecke –, ist Beuys heute im Siegeszug der ökologischen Bewegung und der Grünen als einer ihrer Mitbegründer eine respektierte Prophetenfigur, obwohl ihn die Partei einst verschmähte. Künstler in aller Welt berufen sich auf ihn. Der Russische Pavillon der letzten Venedig-Biennale wirkte, als hätte er ihn noch vor seinem Tod 1986 selbst kuratiert. Ohne seine zentrale Arbeit „Zeige deine Wunde“ und das häufig selbstgezimmerte Fluxusinstrumentarium wären Bands wie die Einstürzenden Neubauten („Hör mit Schmerzen!“), Tool oder Nine Inch Nails kaum denkbar.

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Nun gibt es ihm zu Ehren dreizehn Ausstellungen allein in seinem Herkunfts-Bundesland Nordrhein-Westfalen. Föderal springen Sammlungen mit Beuys-Bestand im ganzen Land auf den Geburtstagszug auf. Selbst in Süddeutschland wird er gefeiert, ob im Museum Ulm mit „Ein Woodstock der Ideen – Joseph Beuys, Achberg und der deutsche Süden“ oder in der Stuttgarter Staatsgalerie als „Raumkurator“, der 1984 vor der Gestaltung seines eigenen Saales dort erst noch die Figurinen von Oskar Schlemmers Triadischem Ballett kongenial auf hohe zylindrische Sockel stellte und so zu Säulenheiligen der Kunst werden ließ. Vor allem aber zeigt Stuttgart mit der „Kreuzigung“ von 1962 vielleicht das exemplarischste Werk für Beuys` Transformation tradierter Ikonographien in frische neue Bilder: Statt der vertrauten Figuren von Maria und Johannes am Fuß des Kreuzes stehen hier unter einem Stück Altholz mit bekrönendem rotbraunen Kreuzsymbol auf Zeitungspapier zwei säureverkrustete Metallflaschen, die alte Form von Blutkonserven vor dem Plastikzeitalter. Die Energie des „Braunkreuzes“ oben fließt nachvollziehbar über Drähte und Elektrokabel am Kreuzesstamm in die leeren Gefäße und füllt sie mit neuer Kraft zum Weiterleben.

Die Gefahr der Zersplitterung des Bildes

Ebenso aber warten das Münchner Lenbachhaus etwa mit der epochalen Arbeit „Zeige deine Wunde“ sowie die Sammlungen in Wien mit nicht wenigen Bezügen zu Ausstellungen, Werken und Aktionen von Beuys auf. Die Gefahr der Zersplitterung des Bildes vom Universalkünstler Beuys, der außer Zeichnungen und Künstlerbüchern auch gemeinsam mit seinem Lehrer Ewald Mataré eine der Türen des Kölner Doms schuf, politisch tätig war und als Musiker Töne sichtbar machen wollte, ist dennoch groß – ein Gesamtbild erhielte wohl nur derjenige, der alle Ausstellungen besuchte, was in Corona-Zeiten unmöglich erscheint. So könnte einen guten Einstieg gerade die wohl kleinste aller Beuysiana bieten, die von Eugen Blume kuratierte Schau „Der Erfinder der Elektrizität“ – wie er Christus einst auf einem Votivbildchen titulierte –, in der Matthäikirche auf Berlins Kulturforum, neben dem nun glänzend restaurierten neomittelalterlichen Glasreliquiar der Neuen Nationalgalerie van der Rohes.

Überhaupt Reliquiare – die von Beuys häufig selbstgefertigten Vitrinen zur Präsentation seiner dinghaften Materialisationen von Ideen stehen in der Tradition mittelalterlich körperhafter Ostensorien als frühe Vitrinen. Aus dieser Zeit lernt er auch viel über die Auratisierung einzelner Objekte und die feine Balance von Zeigen und Verbergen, weshalb ihm der gotisierende Bildhauer Wilhelm Lehmbruck am nächsten war. Mit den Ostensorien teilen seine Vitrinen das Problem, dass sich in ihnen heute nur noch die Reste einer viel größeren, unanschaulichen Idee (präsentiert ursprünglich zum Beispiel in einer Aktion) oder gar eines über viele Jahre andauernden Prozesses befinden – intensives Hineindenken ist demnach erforderlich.

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Was Beuys jedoch unter den Künstlern seiner Zeit einzigartig machte, war gerade seine Fähigkeit, per se Abstraktes wie Kreisläufe und Energieflüsse (etwa „Wie kann ein Bild Kraft spenden?“) anschaulich werden zu lassen. Alles, auch Alltäglichstes, verleibt er der Kunst ein, alles wird ihm Formgelegenheit, was – zumindest inhaltlich – eine Brücke zur Pop-Art bildet, wodurch er beispielsweise mit Warhol eine gemeinsame Ebene hatte. Er führte mit Filz, Honig oder auch Schokolade Materialien in die Bildhauerei ein, die hochsensorisch und energiespeichernd sind, vor allem aber die für Beuys zentrale theologische Lehre der Transsubstantiation verkörpern, der metamorphotischen Gestaltwandlung unter vollständiger Energieerhaltung. Die katholische Prägung seiner niederrheinischen Kindheit mit ihren alle Sinne ansprechenden weihrauchgeschwängerten Kirchen plus Gesang und Bienenwachskerzenduft ist im Werk nicht zu überspüren, die Schau „Beuys und das Mittelalter“ im Kölner Museum Schnütgen hatte dies 1997 präzise herausgearbeitet.

„Ja, Ja, Ne, Ne“ und starke Bilder in der Endlosschleife

„Biblisch“ an Beuys ist auch die Art seiner Schilderungen: Beim von ihm bevorzugten mündlichen Vortrag in rheinisch-melodischem Prediger-Singsang („Ja, ja, ne, ne“); im schweigsameren Modus einer Performance in Form von wenigen starken Bildern, die eine gesamte Aktion wie die Aachener auf ein einziges Schlagbild verdichtet: Ein Student hatte ihm auf die Nase geschlagen, blutend hob er „instinktiv“ ein Kreuz empor und machte den Heilandssegensgestus. Derartige „starke Bilder“ und Gesten waren tief verwurzelt in ihm und konnten im Affekt sofort aus dem Körpergedächtnis abgerufen werden. Für Beuys war es Christus, der durch seine Worte die Schöpferkraft in den Menschen implantierte, womit zugleich jeder ein Künstler wurde. Er hatte kein Problem damit, für seine Idee der Sozialen Plastik als Menschenfischer im biblischen Sinn bezeichnet zu werden, seine messianische Sendung und sein Reden und plastisches Formen in Gleichnissen sind evident. Das in der mittelalterlichen Christus-Nachfolge so prägnante Soter-Motiv, dass der wahrhaft Überzeugte seine Mitmenschen heilen könne, hat er wie wenige andere Künstler ausgestellt.

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Kern seines Werks aber ist bei dem im Krieg schwer Verwundeten die Ikonographie des Schmerzensmannes: Das Leben schlägt Wunden, die Kunst vermag diese zu heilen. Wie der Kunsthistoriker Philip Ursprung in seinem kürzlich erschienenen Buch zu Beuys feststellt, kann auch der scheinbar in jede denkbare Richtung ausgedeutete „Fettstuhl“ noch einmal völlig anders gesehen werden, nämlich als sitzender Torso, ähnlich den zerbrechlich transzendenten Sitz-Versehrten des Bildhauers Giacometti. Was aber wäre ein Torso anderes als ein Schmerzensmann aus der Antike? Erneut ist hier das zugrunde liegende Motiv „Zeige deine Wunde“, das Ausstellen von Scheitern und Fragilität als Kunst.

Aber stammen die zentralen Ideen seines materialisierten Denkens nur aus christlichen Kontexten? Die Schau in der Matthäikirche übernimmt diese verlockende Analogie nicht einfach. Zwar sind Atheisten oft die kritischsten Theologen, und auf Beuys, der sich als Atheisten bezeichnete, trifft dies in gesteigertem Maß zu, weil er sich mindestens ebenso für Mythen lange zurückliegender Zeiten und Nationen interessierte. So haben ähnlich prägend für seine späteren kreativen Narrationen und Geschichts-Umformungen (die Krimtataren, die dem Abgestürzten durch Einfetten das Leben retten, erinnern nicht von ungefähr an Christi Jünger, die den heiligen Leib einbalsamieren, gepaart mit Karl Mays imaginierenden Abenteuerberichten wie „Durch das Land der Skipetaren“) in seiner Jugend neben May auch Hans Findeisen, technische und pfadfinderische Lektüren sowie alte und moderne Ordnungssysteme der Natur wie Albertus Magnus, Rudolf Steiner oder Linnés „Systema naturae“ auf ihn gewirkt. Er „kenne keinen historischen Abstand“, bekannte Beuys einmal, für ihn fänden alle Gedanken der Menschheit gleichzeitig in einem großen Raum statt, war alles immer schon da. Damit einher geht allerdings das Problem, dass auch prägende Ideen seiner Kindheit in der Hitler-Jugend bisweilen zu ungefiltert in Arbeiten einfließen, was Kritiker in den vergangenen Jahren brandmarkten.

Tatsächlich zentral aber ist die Idee der Auferstehung: Sie entspricht seinen vor allem in den Zeichnungen entwickelten Zyklen und Wiedergeburten, den Ideen von Nachhaltigkeit und des Energieerhaltungssatzes allen Seins. Die Honigpumpe auf der Documenta verbildlichte dies in einem eingängigen Bild, erst recht die „Dumme Kiste“ aus Kupferplatten im Zentrum der Matthäikirche: ein „Heiliggrab“, wie es einst in vielen Kirchen stand, um temporär an Ostern den Leib Christi aufzunehmen und diesen hernach durch Leerräumen des Sarkophags ex negativo bildlich auferstehen zu lassen. Davor ruht ein gekrümmtes Bronzekreuz in Form einer Biene, einem alten Christus-Symbol. Oder wie Beuys einmal das seine Arbeiten erklärende „Auferstehungsprinzip“ definierte: „Die alte Form, die stirbt oder erstarrt ist, in eine lebendige, durchpulste, lebensfördernde, seelenfordernde, geistfördernde Gestalt umzuformen. Das ist der erweiterte Kunstbegriff“. Beuys’ Werke sind mithin Geschichtsspiegelungen in dem Sinne, dass sie die Vergangenheit mit der Gegenwart überblenden und damit die Brüche in den nie ganz überlappenden Konturen ästhetisch sichtbar werden lassen. Das macht sie zeitlos – und unentbehrlich.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Trinks, Stefan
Stefan Trinks
Redakteur im Feuilleton.
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