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100 Jahre Joseph Beuys

Der deutscheste Künstler der Deutschen

Von Niklas Maak
14.02.2021
, 13:10
Beuys im Jahr 1979 Bild: dpa
Das Beuys-Jahr hat begonnen, Museen planen große Ausstellungen. Nicht so einig ist man sich bei der Frage: Wofür steht Joseph Beuys, und was will man heute von Deutschlands einflussreichstem Künstler?

Im Mai 1969 reist der Schriftsteller Peter Handke nach Frankfurt. Im Theater am Turm findet eine Aufführung statt, genauer gesagt: eine Aktion. Joseph Beuys tritt auf – „er trug Blue Jeans, seinen Hut und über dem hellen Hemd eine kurze ärmellose Jacke“ –, rezitiert Texte, imitiert ein Flugzeug, im Hintergrund werden Fragmente von Shakespeares „Titus Andronicus“ und Goethes „Iphigenie auf Tauris“ verlesen, während hinter Beuys ein Schimmel auf der Bühne steht und frisst. Beuys wiederholt die Verse, tätschelt das Pferd, spuckt Margarine aus, fängt dann von vorn an, Handke ertappt sich dabei, „unwillig zu werden“, aber schon bald scheint ihm das Bild vom Pferd und dem Mann, der auf der Bühne herumgeht, „eingebrannt in das eigene Leben“.

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Joseph Beuys hat viele solcher Bilder geschaffen. Dass er einer der einflussreichsten Künstler nach 1945 war, dass er auch im Ausland nach anfänglichem Unverständnis enorme Erfolge feierte – vielleicht auch, weil er mit dem arbeitete, was als deutsch-romantisch galt, mit archaischen Ritualen und Materialien, mit Fett und Filz und Theorien zu spirituellen Energieflüssen –, ist leicht belegbar. Entsprechend wohlgemut steuern die Museen ins Beuys-Jahr: Vor hundert Jahren wurde der Künstler in Krefeld geboren, zwei Dutzend Ausstellungen und Veranstaltungen widmen sich seinem Werk in den kommenden Monaten, in Wien ab dem 4. März, später auch in Berlin. Allein im Rheinland nehmen über zwanzig Institutionen am Festival „Beuys 2021“ teil.

Es ist unbestritten, dass Beuys den Kunstbegriff wie kaum ein anderer in sehr verschiedene Richtungen erweitert hat – aber da hört das, worauf Kunsthistoriker und Kuratoren sich einigen können, auch schon auf. Wer Beuys war und wofür genau man ihn jetzt feiern sollte: Dazu gibt es sehr verschiedene Ansichten, Verteidiger und Kritiker haben sich in den letzten Jahren erhebliche Schlachten geliefert, so dass es nicht schaden kann, die Suche nach dem, was heute zu Beuys zu sagen wäre, bei den Werken zu beginnen. Es gibt zum Beispiel ein Aquarell des jungen Beuys aus dem Jahr 1956, das zeigt einen Hirsch mit gesenktem Geweih. Das Tier tut etwas Seltsames: Seine Hinterbeine scheinen zu rennen, während die Vorderläufe ruhig verharren. Es ist ein zart hingetuschtes Blatt, von dem man nicht sagen kann, wann es wohl entstand. Es könnte aus dem 19. Jahrhundert stammen, oder noch viel älter sein; schon in der Steinzeit malten Menschen solche Tiere. An einigen Stellen zögerte der Pinsel, so als sei der Maler wie ein Archäologe des Anfangs vorgegangen, als habe er erforschen wollen, wie es war, als die ersten Menschen zum ersten Mal etwas darstellten; der Hirsch taucht wie aus einem vorzeitlichen Nebel auf dem Blatt auf.

Das ist der eine Beuys, den die einen so lieben und feiern wollen: ein Künstler, der einen eigenweltlichen Kosmos schuf, wie man ihn so kein zweites Mal findet – eine Art Zivilisationsgeschichte des Menschen in Symbolbildern, Planzeichnungen und rätselhaften Arrangements von Dingen, die man in einer technischen Zivilisation und ihrer Kunst so eher nicht findet: Holzschlitten, Filzdecken, Eisschollen aus Fett, Kupferstangen, die wie Empfänger ferner Botschaften oder erste Absteckungen eines neuen Terrains im Raum lehnen und vom Wunsch nach Wärme, Energie und Gemeinschaft zeugen. Dieser Beuys ist selbst vielen seiner Verehrer zu mystisch in seiner Begeisterung für Urvölker, Schamanen, keltische Symbole. Sie verkleinern das Dunkle und Mythenstrotzende zu einer bloßen Provokation, zu einer „Strategie der Kritik“ an einer rationalistischen Moderne und stürzen sich danach schnell auf den vermeintlich emanzipatorischen Beuys, der mit seinen Aktionen die Grenzen dessen, was man Plastik nennt, radikal erweiterte und von Kunst nicht mehr die Produktion von ästhetischen Objekten erwartete, sondern die Veränderung der Gesellschaft.

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Dies ist der andere Beuys, dem die diesjährigen Feiern gelten: der Künstler als politischer Agitator, der die Partei der Grünen mitgründete und zu Protokoll gab, man solle überhaupt nur arbeiten, „wenn Du das Gefühl hast, es löst eine Revolution aus“. Beuys war ein Künstler, der mit Kunst das Leben zu verändern versuchte und der die Absurditäten des modernen Lebens sichtbar machte, wenn er etwa einen Fernseher mit Filz verklebte, so dass man nur noch die schnarrende, irgendetwas anpreisende Stimme eines Sprechers hörte, aber nicht wusste, was dort angepriesen wurde. Man wolle mit diesem Beuys „ins Gespräch treten“ und „überlegen, wie das Verhältnis von Politik und Kunst heute aussehen kann und was aktuell zu tun ist“, heißt es auf der Website von „Beuys 2021“, weswegen auf dem Gustaf-Gründgens-Platz in Düsseldorf eine temporäre Akademie mit dem Titel „Plastische Demokratie“ entstehen soll, wo „Studierende und andere junge Menschen die zentralen politischen Fragen diskutieren“ sollen – so, wie es Beuys einst tat. Beuys erscheint da als politischer Aufklärer und Vorläufer von Fridays for Future, der schon 7000 Eichen pflanzte, als man die Notwendigkeit der massiven Stadtbegrünung noch gar nicht erkannt hatte.

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Goldstaub, Honig, Schiefer, Kreide

Aber schon das seltsame „ins Gespräch treten“ (als sei Beuys ein Geist, der zu uns spricht) verweist auf die andere Seite des Künstlers, die seine selbsternannten „Jünger“ damals ebenso faszinierte: das Mystische, eine – gerade im Gegensatz zu den bunten Plastikfarben der Pop-Art und dem metallischen Glänzen des Minimal – archaisch anmutende, vormoderne Welt, in der mit toten Hasen und lebenden Pferden, mit Goldstaub, Honig, Schiefer und Kreide in schamanischen Aktionen die moderne, technoid entfremdete Zivilisation geheilt und wieder mit der Natur verbunden werden sollte.

Auch darin liegt aber vielleicht eine – eher bizarre – Aktualität von Beuys: Die immer zahlreicheren Anhänger schamanischer Weisheiten, die sich von den Zumutungen einer hektischen Digitalgesellschaft beim Einguss von zeremoniell genutzten Lianensäften erholen (und mit ihnen alle, die von Kunst neuerdings vor allem „Heilung“ verlangen), verehren Beuys als Druiden, der nach uralten und höheren Bewusstseinsstufen forschte.

Die einen wollen einen Mythomanen des Menschseins feiern, die anderen einen politischen Aufklärer, Ermutiger, Erfinder einer neuen Lehre – und die Beuys-Kritiker sagen, es gäbe gar nichts zu feiern. Jeder baut sich seinen Beuys zurecht, indem er unpassende Teile weglässt. Es ist auch schwer zu begreifen, wie das alles zusammengehen soll: Man kann sich nicht vorstellen, dass der Mann, der den hauchzarten Hirsch tuschte, der gleiche war, der sich vor den Kameras der Sendung „Ende offen“ mit dem Philosophen Max Bense anschrie – das heißt, vor allem brüllte Bense und fuchtelte mit den Armen und rief, der Herr Beuys hier gebe nur Allgemeinplätze von sich, und das Publikum johlte, und Beuys rauchte eine und verkündete sodann wie der Vorsitzende eines revolutionären jakobinischen Komitees, dass man in Deutschland nicht in einer Demokratie lebe, dass man überhaupt keine Regierungen mehr brauche und dass seine Kunst der Beginn einer Revolution sei, die „Erweiterung des Kunstbegriffs, des Wissenschaftsbegriffs, des Bewusstseins“, das er ausweiten wolle „auf die reale politische Situation“.

Beuys trat einerseits als Sänger des Liedes „Sonne statt Reagan“ auf, das nach „Karl der Käfer“ als zweitpeinlichster Protestsong aller Zeiten gelten kann, und kandidierte 1980 für die Grünen; der gleiche Beuys ließ sich aber kurz zuvor noch beim Kameradschaftsabend der nationalsozialistischen Sturzkampfbomber-Flieger fotografieren. Beuys versuchte schon 1956, zu einer Zeit, in der man das Thema noch großflächig verdrängte, mit seiner „Auschwitz-Demonstration“ ein Symbolbild für den Holocaust zu finden – gleichzeitig gab er Dinge von erstaunlicher Dummheit zu Protokoll. Etwa, dass ein Staat, der die „plastischen Fähigkeiten“ der Menschen verkümmern lasse, „letztlich noch schlimmer als das Dritte Reich“ sei und das „Prinzip Auschwitz“ fortsetze.

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Begeisterter Nationalsozialist

Beuys war in seiner Jugend ein begeisterter Nationalsozialist – woraus er nie einen Hehl machte. Seit 1936 Mitglied der Hitler-Jugend, hatte er sich 1941 freiwillig für zwölf Jahre bei der Luftwaffe der Wehrmacht verpflichtet und wurde bei dem späteren Tierfilmer Heinz Sielmann zum Bordfunker ausgebildet; seine Biographen behaupten, er habe damals begonnen, sich mit der Lehre des Anthroposophen Rudolf Steiner auseinanderzusetzen. Im März 1944 stürzte er bei schlechter Sicht in der Krim ab: Der Pilot starb, Beuys kam laut Krankenhausbericht mit einer Platzwunde davon; nach dem Krieg baute er die Geschichte dramatisch aus und erzählte, dass Tartaren ihn gerettet, in wärmenden Filz gewickelt und seine Wunden mit Fett behandelt hätten – was später als Erklärung für Beuys’ Liebe zu den Überlebensmaterialien Filz und Fett herhalten musste.

Diese Geschichte haben Beuys nicht alle Kritiker als legitime Selbsterfindung eines Mythomanen durchgehen lassen. Wurden da nicht der deutsche Angriffskrieg, die Vernichtung von Sewastopol, an der Beuys’ Geschwader beteiligt war, zur mythischen Naturkatastrophe verklärt, deren Folgen mit alten Hausmitteln heilbar waren? Und wirkte nicht Beuys’ Selbstinszenierung bizarr, seine paramilitärische Kleidung, Fliegerjacke und Stiefel, mit denen der ehemalige Wehrmachtsoldat später auftritt, während er eine neue, gewaltfreie Gesellschaft propagiert? Alles Unsinn, argumentieren die Verteidiger, die angebliche „Fliegerweste“ sei ja bloß eine praktische Anglerweste. Das macht den ikonischen Beuys- Style – jeder, der auf einem Kostümfest einen Hut, eine Anglerweste und einen Fellmantel anzieht, ist sofort als „Beuys“ erkennbar – weniger martialisch; ein Naturfreund, ein Ranger im Feld der Kunst kommt da, kein Trooper.

Beuys' Mystizismus

Nach dem Krieg studierte Beuys bei dem Tierbildhauer Ewald Mataré in Düsseldorf. Er fing früh an, mit Materialien zu arbeiten, die in der klassischen Skulptur bisher nichts zu suchen hatten: Der Torso einer Frau treibt da in Bienenwachs auf einer Buchsbaumholz-Platte („Bienenkönigin“). Es folgten religiöse Werke, eine Pietà, ein Kreuz, die zeigen, wo auch eine Quelle von Beuys’ Mystizismus ebenso wie seiner Materialästhetik – der des goldenen Honigschimmers, des alten Holzes – lag: im Katholizismus, im Geruch von Kerzen, Blumen, Weihrauch, von Reliquien, Monstranzen, Kelchen und Kreuzen. Die Idee der mystischen Transsubstantiation, die fast alle seine Werke prägte, ist ebenfalls eine sehr katholische.

Ab 1961, als Professor an der Kunstakademie Düsseldorf, veranstaltete Beuys vermehrt Aktionen, in denen das Material, das andere zum Bau von Skulpturen verwendeten, nur den Rahmen bildete: Einmal durchlöcherte Beuys ein Klavier, während auf einem Gaskocher Margarine schmolz, es gab einen Tumult, jemand schlug Beuys auf die Nase, was zum heute ikonischen Bild des blutenden Künstlers führte. Das eigentliche Werk war der Auftritt, der Moment, die Performance. Der erweiterte Kunstbegriff führte Beuys, beeinflusst von Fluxus und Situationismus, zur Theorie der „Sozialen Plastik“. Das Werk ist nicht mehr das Objekt im Museum, sondern: der Prozess, die Denkbewegung, Körpererfahrung, Aktion, das soziale Ereignis, der Vorschein einer neuen Gesellschaft. Oft sind die aus Bronze, Metall und Filz zusammengestellten „Werke“, die man heute in den Museen findet, nur die Überreste einer Bespielung – und verhalten sich zu den Aktionen, die Beuys in ihnen veranstaltete, so wie Asche zu einem Feuerwerk. Man betrachtet sie, wie man die rätselhaften Zeichen und die Überreste von Ritualen in steinzeitlichen Höhlen betrachtet.

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Rückkehr des Schamanen

Beuys Aktionen wurden immer politischer: Der Professor weigert sich, Studierwillige abzuweisen, Wissenschaftsminister Johannes Rau feuert ihn daraufhin fristlos, ein Jahr später lässt Beuys sich von einem seiner Jünger in einem hölzernen Einbaum zurück über den Rhein rudern: Rückkehr des Schamanen, der eine neue Welt bauen will. Bei der Documenta 6 ruft Beuys eine „Freie Internationale Hochschule für Kreativität und Interdisziplinäre Forschung“ aus.

Dass Beuys die amerikanische Konsumgesellschaft kritisierte, den Verlust einer Bindung zur Natur beklagte und linke Symbole wie eine Ausgabe der Zeitung Lotta continua in seine Werke einbaute, machte ihn bei vielen Linken beliebt – wobei gern übersehen wurde, wie sehr Beuys’ Idee der Bewusstseinserweiterung auf einem wenig emanzipatorischen Mystizismus fußte: Dass er sich 1974 in der Galerie René Block in New York drei Tage lang mit einem gestressten Kojoten einschließen ließ, der für ihn das verlorene Ursprüngliche Amerikas darzustellen hatte, kann man mit guten Gründen für essentialistischen Kitsch halten. Ein ehemaliger Wehrmachtssoldat sagt den Amerikanern, was sie bei der Eroberung ihres Kontinents falsch gemacht hatten...

Beuys’ politische Utopie war dichter an dem, was Claude Lévi-Strauss als die vormodernen „kalten“ Gesellschaften bezeichnete, die an einen Kreislauf der Dinge glauben – im Gegensatz zu den „heißen“ Gesellschaften, die Fortschritt als linear-expansive Bewegung in die Zukunft definieren. Gibt es Anlass, Joseph Beuys nicht als schamanisch-depressiven, „kalten“ Mythensucher zu sehen, als den ihn seine Kritiker zeigen? „Ich will ja nicht zur magischen oder mythischen Welt zurück, sondern ich will anhand dieser Bilder Geschichtsanalysen betreiben“, sagte er 1972. Glaubt man das, könnte man sein Interesse an Archaismen, am Ursprung der Sprache auch als Historiographie des Beginns erklären: Wie fängt etwas Neues an? Die Autoren Frank Gieseke und Albert Markert sahen das nicht so. Sie sorgten in ihrem Buch „Flieger, Filz und Vaterland“ unter Beuysianern für Empörung mit der Formulierung, Beuys sei „in dem Zug sitzen geblieben, in den er 1933 eingestiegen ist, und hat gewartet, bis die Gleise modernisiert wurden“.

Die Kunsthistoriker Beat Wyss und Hans Peter Riegel legten zustimmend nach. Riegel sieht Beuys im Bann von Rudolf Steiner und seiner Anthroposophie; Beuys folge Steiner auch dort, wo es um einen „Volksgeist“ und die Auserwähltheit von Kelten und Germanen geht. „Im Künstlerhabitus hat Beuys Ideen und Symbole verinnerlicht, die er als Hitlerjunge eingeimpft bekam“, schrieb zuvor schon Wyss: Beuys gelinge die „Verschmelzung von völkischem Wandervogel und Achtundsechziger-Rebell“, sein Werk verbinde die „Ideale seiner eigenen Jugendzeit und der Studentenbewegung“.

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7000 Eichen

Wenn man Wyss folgt, sieht vieles bei Beuys plötzlich seltsam völkisch aus: das Braunkreuz, das Beuys als Stempel benutzte; die Idee des „Eurasiers“, die Beuys von Steiner übernimmt, der zwischen rationalistischen „Westmenschen“ und intuitiv-spirituellen „Ostmenschen“ unterschied, beide aber einer Herrenrasse zusortierte; die „7000 Eichen“, die Beuys in Kassel bei der Documenta pflanzen ließ (deutscher Wald) und die er finanzierte, indem er für einen japanischen Whiskyhersteller einen Werbespot drehte, in dem er den rechten Arm in die Höhe reckt wie eine düstere Freiheitsstatue, die statt einer Fackel einen Whisky schwenkt; die Beschwörung archaischer Urschlitten und Feuerstätten; der Volkswagen, der die Schlitten zieht („Rudel“); seine Besessenheit mit dem Basalt keltischer Weihestätten.

Er halte diese Rückführung auf Steiner für völlig verkürzt, sagt Beuys’ Weggefährte Heiner Bastian. Wilhelm Lehmbruck sei ein viel wichtigerer Einfluss. Andreas Veiel, der 2017 einen Film über Beuys drehte, dekretierte damals: „Ich finde bei ihm nichts Völkisches.“ Seine Zeichnungen seien „unendlich fern von faschistischer Wucht“. Aber die Zeichnungen waren eben nicht der ganze Beuys. War Beuys ein Mystiker? „Ja“, sagt Bastian, „auf eine Weise war er das.“ Auf der Homepage von „Beuys 2021“ wird diese Seite des Künstlers, ohne die das Werk nicht erklärbar ist, in keiner Form erwähnt. Dort sieht man Beuys in einer Wolke aus Regenbogenfarben, als gelte es, einen kapitalismuskritischen Suhrkamp-Autor zu feiern, darüber flackert die Frage: „Wie wird man revolutionär?“ Beuys ist vielleicht der deutscheste aller Künstler – auch, weil man oft nicht sagen kann, ob in seinem Werk etwas Irrationales, Dunkles, potentiell Gewalttätiges kritisch reflektiert, gebannt oder doch eher gefeiert wird.

Mitbegründer der Grünen

Beuys ist da nicht anders als das Land, in dem er lebte, in dem grün und braun manchmal sehr beieinanderliegen. Einer von Beuys’ Redenschreibern war Karl Fastabend, ein ehemaliges SS-Mitglied, der auch später noch vom „Volkskörper“ sprach. Mit ihm gründete Beuys 1971 die Organisation für direkte Demokratie. Linker Naturschutz und rechter Lebens- und Heimatschutz gingen irritierende Verbindungen ein: 1976 trat Beuys als Kandidat für die nationalistische Aktionsgemeinschaft Unabhängiger Deutscher an, die von August Haußleiter mitgegründet wurde, dem Verfasser eines 1942 erschienenen Buches, das den Ostfeldzug der Wehrmacht verherrlichte. Haußleiter gehörte, wie Beuys, später zu den Mitgründern der Grünen.

Bei denen sind die sehr deutschen Bruchlinien, die sich auch durch Beuys’ Leben ziehen, noch heute zu sehen – etwa beim Thema Homöopathie: Die einen fordern eine streng wissenschaftsbasierte Gesundheitspolitik, die grünen Anthroposophen wollen den Menschen aber „ganzheitlich“ sehen und lehnen die Idee wissenschaftlicher Messbarkeit ab; die einen wollen „Solidarität“ als Leitbegriff – andere, wie Robert Habeck, versuchen, einen linken „Patriotismus“ zu definieren.

„Bis heute ist Beuys’ Einfluss in künstlerischen und politischen Diskursen zu spüren“, heißt es erfreut auf der Website von „Beuys 2021“. Dass das stimmt, aber nicht in jeder Hinsicht ein Anlass zum Feiern ist, sollte im Gedenkjahr, das auch ein Wahljahr ist, nicht ganz vergessen werden.

Quelle: F.A.S.
Niklas Maak
Redakteur im Feuilleton.
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