„Der frühe Vermeer“ in Dresden

Allegro der Farben, Moderato des Lichts

Von Andreas Kilb
10.09.2010
, 12:23
Seine Bilder erfinden einen Raum, der unseren Vorstellungen von Realität so sehr gleicht, dass wir wünschen, er wäre wahr. Und der Wunsch erfüllt sich: Eine betörende Ausstellung in Dresden zeigt das Frühwerk Vermeers.

Wo immer zurzeit drei oder vier Gemälde in seinem Namen zusammenkommen, muss man von einer großen Vermeer-Ausstellung sprechen. Denn mehr echte Vermeers versammeln sich selten an einem Ort. Zu stark ist die Abneigung der Museen, die kostbaren Originale auszuleihen, zu gewaltig der Versicherungswert, zu berechtigt vielleicht auch die Furcht vor Kunsträubern oder zudringlichen Besuchern.

In diesem engen Rahmen gelingt der Ausstellung über den frühen Vermeer, die die Dresdner Gemäldegalerie gemeinsam mit dem Mauritshuis in Den Haag und der National Gallery of Scotland in Edinburgh ausrichtet, dennoch etwas Bemerkenswertes: Sie zeigt einen Maler, der noch nicht auf dem Parnass der Unsterblichen angekommen, sondern erst auf dem Weg dorthin ist, ein Genie im Werden.

Dem neunzehnten Jahrhundert, das den Meister aus Delft gerade erst mit Mühe der Vergessenheit entrissen hatte, war diese Ansicht unwillkommen. Dem kunsthistorisch gewitzten, von biographischen Rätseln magisch angezogenen Publikum unserer Tage dürfte sie umso lieber sein.

Rätsel hält Jan Vermeers kurzes Leben zur Genüge bereit. Ende Dezember 1653 wurde er, einundzwanzig Jahre alt, Mitglied der Sankt-Lukas-Malergilde in Delft. Anfang Dezember 1675 starb er, von geschäftlichen Rückschlägen getroffen, nach zweitägiger Krankheit in seiner Heimatstadt.

In seinem kurzen Leben schuf er wenige Dutzend Gemälde, von denen siebenunddreißig erhalten sind. Nur drei seiner Bilder hat der Maler signiert. Zwei davon sind Frühwerke, und beide sind in Dresden zu sehen.

Eine Aura verdichteter Intimität

Das kleinere der beiden Gemälde, „Diana und ihre Gefährtinnen“ aus dem Mauritshuis, wurde 1876 als Werk des Amsterdamer Malers Nicolaes Maes erworben, bevor man unter der gefälschten Signatur den Schriftzug „JVMeer“ entdeckte. Es ist das früheste Bild Vermeers überhaupt und zugleich sein untypischstes. Vor dunklem Hintergrund sind die Jagdgöttin und ihr Anhang bei der Fußwaschung zu sehen; Callisto, die ihre verhängnisvolle Schwangerschaft verbergen will, hält sich verschämt im Schatten, ein Hund sieht vom linken Bildrand aus zu. Die von anderen Malern gern benutzte Gelegenheit, die Szene mit nacktem Fleisch und erotischen Posen zu garnieren, lässt Vermeer verstreichen. Ihn reizen der Schimmer in der Wasserschale zu Dianas Füßen, die Wendung des Halses über ihrem Dekolleté, das Spiel des Lichts auf dem gekräuselten Ärmel ihrer Dienerin. Der Faltenwurf der Figuren ist konventionell, viele Einzelheiten sind ungenau, und doch hat das Bild einen ganz eigenen Ausdruck, in dem sich Vermeers späteres Schaffen schemenhaft ankündigt, eine Aura verdichteter Intimität.

Dasselbe gilt für das zweite, aus Edinburgh stammende Frühwerk, das in Dresden gezeigt wird, „Christus bei Maria und Martha“. Als es 1901 in den Kunsthandel kam, war die „Diana“ längst als Vermeer-Original anerkannt; dennoch weigerte sich die Fachwelt lange Zeit, die Christusszene dem Maler zuzuschreiben - voran der damalige Mauritshuis-Direktor Abraham Bredius, dem auf dem Bild die Pointillé-Technik fehlte, der punktierende Farbauftrag, den Vermeer von den flämischen Meistern der Spätgotik übernommen hatte. Tatsächlich steckt der reife Vermeer auch in „Christus bei Maria und Martha“ im Detail: im Faltenmuster des Orientteppichs, im gestreiften Kopftuch und in der Rockschleife Marias, in ihrem gebeugten Zeigefinger, den das schräg einfallende Licht zart modelliert.

Historienmalerei befriedigte Vermeers Ehrgeiz nicht

Die Kunsthistoriker haben sich bemüht, die Anfänge des Meisters aus Delft mit den späten Blüten des nordischen Caravaggismus zusammenzubringen, die der junge Vermeer im Kunsthandel seines Vaters und später bei seiner Schwiegermutter kennenlernen konnte, aber die deftigen Effekte der Caravaggisten sind sowohl der „Diana“ als auch dem „Christus“ fremd. Plausibler erscheint die These des niederländischen Vermeer-Experten Albert Blankert im Katalog, der Maler habe seine Christusdarstellung für eine der katholischen Hauskirchen gemalt, in denen die seinerzeit noch zahlreichen Anhänger der Altreligion ihren Glauben praktizierten. Vermeer hatte im April 1653 die Katholikin Catharina Bolnes geheiratet. Deren Mutter Maria Thins, eine vermögende Kunsthändlerin, widersetzte sich der Hochzeit zuerst, gab aber schließlich nach, möglicherweise, weil der Maler zum Katholizismus übergetreten war. Später zog das junge Paar ins Haus der Witwe Thins. Das biblische Historienbild könnte ein Zeichen für Vermeers Konversion sein - oder wenigstens ein Tribut an den Geschmack der Schwiegermutter.

Die Historienmalerei befriedigte Vermeers Ehrgeiz offenbar nicht. Jedenfalls wandte er sich mit Mitte zwanzig doch noch einmal dem Caravaggismus zu, den er in den Gemälden Dirck van Baburens im Haus seiner Schwiegermutter studieren konnte. Mit der 1622 entstandenen „Kupplerin“ besaß Maria Thins eins von Baburens Hauptwerken. Vermeer antwortete auf diese saftige Genreszene mit einem Großformat, das seit 1741 in Dresden hängt. Es zeigt vier Figuren, die über der Faltkante des unverzichtbaren Orientteppichs angeordnet sind wie auf einer Galerie. Drei von ihnen, das Mädchen, der Freier und die Kupplerin, gehören zum Bestand des Genres, sind aber auf charakteristische Weise vom Allegro ins Moderato gedämpft. Die vierte Figur ist ein junger Mann mit Spitzenkragen, Seidenwams und Barett, der seinen Lockenkopf lachend zum Betrachter wendet. In der rechten Hand hält er eine Laute, in der linken ein Bierglas, auf dem schon das klassische Vermeer-Licht glitzert. Die heutige Forschung hält diesen Galan für ein Selbstporträt. Wäre es so, hätte Vermeer zu Beginn seiner Karriere ein einziges Mal mit seinem Können kokettiert. Das sollte ihm nicht mehr passieren.

Die Wirklichkeit ist ein Konstrukt

Auf der Zeitskala der Kunsthistoriker steht das „Brieflesende Mädchen am offenen Fenster“, die zweite Vermeer-Ikone in der Dresdner Sammlung, an übernächster Stelle nach der „Kupplerin“. Allerdings hat die Röntgenuntersuchung gezeigt, dass das 1657 begonnene Gemälde in mindestens fünf Arbeitsphasen entstand, bei denen Vermeer diverse Requisiten ausprobierte und wieder übermalte, bis er sich zuletzt für die schmuckloseste Lösung entschied. Jetzt öffnet sich ein mattgrüner Vorhang auf die Szene wie das Verdeck eines Puppentheaters. Auch die Spiegelung im Fenster, die einer früheren Variante der Mädchenfigur entspricht, hat der Maler nicht korrigiert.

Und dennoch zieht das „Brieflesende Mädchen“ den Betrachter durch die Jahrhunderte hinab in die Stille einer anderen Zeit. Die Wirklichkeit ist ein Konstrukt bei Vermeer, sie besteht, wie die Lichtpunkte auf dem Vorhang und die Haut der Früchte in der Obstschale, aus zahllosen Farbtröpfchen und feinsten Pinselstrichen, aber am Ende glauben wir ihr doch. Seine Bilder erfinden einen Raum, der unseren Vorstellungen von der Realität so sehr gleicht, dass wir wünschen, er wäre wahr. Und der Wunsch erfüllt sich.

Uta Neidhardt, die Kuratorin der Ausstellung, hat um die vier Vermeers im Zentrum einen Rahmen von gut dreißig Gemälden der Zeitgenossen gezogen, darunter Meisterwerke wie Pieter de Hoochs „Die Mutter“ aus Berlin und Gerard ter Borchs „Dame im weißen Atlaskleid“ aus Dresdner Bestand. Vorbilder im strengen Sinn sieht man hier keine, Anregungen allemal. Vermeer hat die Betriebsgeheimnisse der Genremaler studiert, bis er sie in seine Augenkunst übertragen konnte. Imitiert hat er sie nicht.

„Der frühe Vermeer“. Bis zum 28. November in der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister. Der Katalog kostet 29,90 Euro.

Quelle: F.A.Z.
Andreas Kilb - Portraitaufnahme für das Blaue Buch "Die Redaktion stellt sich vor" der Frankfurter Allgemeinen Zeitung
Andreas Kilb
Feuilletonkorrespondent in Berlin.
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