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Jüdisches Museum Berlin

Die Rache des Wutkünstlers

Von Georg Imdahl
 - 18:48

NO!art“ nannte sich 1959 eine kleine Künstlerkooperative in der Lower East Side von Manhattan, deren Parole in wortspielerischer Dialektik die Ablehnung des Establishments auf den Begriff brachte. Anti-Kunst, Nichtkunst, die Kunst des Nein und der Negation - all das sollte NO!art sein. Die Kunstkritik hatte die von Sam Goodman, Stanley Fisher und Boris Lurie gegründete Gruppe keineswegs übersehen. Ausstellungen wie die „Vulgar Show“, „Shit Show“ oder „Doom Show“ (über das Verderben) brachten es in die Spalten der „Village Voice“, unter der Eloge eines jungen Rezensenten stand einmal der Name Tom Wolfe. Es darf als wahrscheinlich gelten, dass auch ein Andy Warhol sich in diesen Ausstellungen umgetan hat.

Doch in den heute lebhaft diskutierten Kanon der Gegenwartskunst schaffte es die NO!art ebenso wenig wie in die Verbreitungskanäle der repräsentativen New Yorker Kunst um 1960, was logisch war: Denn in nichts sah sich das Künstlertrio so vereint wie in der Aversion gegen den geölten Betrieb, die forcierte ökonomische Verwertung von Kunst, überhaupt die Kulturindustrie. Andererseits bleibt es doch bemerkenswert, wie hartnäckig die drei Protagonisten bis heute von den Kunstmuseen ignoriert werden - in einem Ausstellungswesen, das es auf Provokation durchaus absieht, um Aufmerksamkeit zu erlangen. Immerhin notierte der Kunstkritiker Irving Sandler 2003 in seinen Memoiren, rückblickend betrachtet seien die NO!art-Künstler „ihrer Zeit voraus gewesen“, hätten sie doch „die spätere Perversion und die Abjektkunst vorweggenommen, die unser elendiges zwanzigstes Jahrhundert reflektierten“.

Mord an den Juden als Kunstwerk?

Dieses Jahrhundert und seine Perversionen haben nur sehr wenige Künstler so ungefiltert reflektiert wie Boris Lurie (1924 bis 2008). Was er in den frühen sechziger Jahren collagierte, war in brutaler Konsequenz Kunst - „Die Kunst des Boris Lurie“ lautet denn auch seine hierzulande umfangreichste, unbedingt sehenswerte Einzelausstellung im Jüdischen Museum in Berlin. Es gibt in dieser Ausstellung einige Werke aus den Jahren 1959 bis 1964, die man so schnell nicht wieder loswird. Wer es darauf anlegt, kann heute, anders als in den späten fünfziger Jahren, mit einigen wenigen Mausklicks an makabre, obszöne, grausame Bilder gelangen und daraus vielleicht ableiten, die Gegenwart sei im Umgang mit solchem Material etwas abgebrühter, zumal eine biennaletaugliche Kunst heute selbst ausgiebig aus diesen Quellen schöpft. Doch Luries Collagen über den Holocaust und seine Darstellung in den Printmedien belehren eines Besseren; sie offenbaren sich ihrerseits als historische Bezugsgrößen für eine heute selbstverständliche Verwendung von pornographischem Material und Gewaltmotiven in der jüngeren Collagekunst.

Schier unerhört radikalisiert Lurie 1961 die damals in den Anfängen steckende Konzeptkunst mit dem Offsetdruck einer Fotografie geschichteter Leichen auf einem Flachwagen der Reichsbahn. Er versieht sie mit einer lakonischen Unterzeile: „Flatcar, Assemblage, 1945 by Adolf Hitler“. Düsterer kann Kunst kaum auftreten, deklariert sie doch den Mord an den Juden als Werk - als Kunstwerk - des verhinderten Künstlers Hitler. Luries Arbeit mit der Aufnahme eines unbekannten Fotografen entstand als Kommentar zu der damals laufenden Ausstellung „The Art of Assemblage“ im Museum of Modern Art, dem Moderne-Tempel, und verkörpert auch in diesem Bezug zur Kunstszene NO!art in Reinkultur.

Dasselbe Foto des offenen Leichenwaggons verwendet Lurie noch einmal 1963 in der Assemblage „Railroad to America“. Diesmal kaschiert er es auf Leinwand und klebt ein weiteres Foto darauf: ein Pin-up-Girl in Rückenansicht entledigt sich seines Höschens und wendet dem Betrachter den Po zu. Am oberen Bildrand der verblichenen, verschmutzten Leinwand malt Lurie vier stilisierte Locken - sie spielen auf das Logo eines amerikanischen Kosmetikkonzerns an, natürlich aber auch auf das Schicksal der Lagerinsassen. Dann fertigt er 1964 eine Collage, in die er einen Artikel aus der „New York Times“ über den Eichmann-Prozess mit einem Foto von Margaret Bourke-White integriert: Eine Gruppe von Häftlingen hinter Stacheldraht blickt uns an; umrahmt ist das Bild von Fotos einer barbusigen Blondine - auch sie schaut dem Betrachter direkt ins Auge.

Spätestens vor diesen Arbeiten stellt sich die Frage: Wer war dieser Boris Lurie? Als jüngstes von drei Kindern wird er 1924 in Leningrad geboren, bevor die Familie im Jahr darauf nach Riga übersiedelt, wo er ein deutschsprachiges Gymnasium besucht. Als Heranwachsender erlebt er im Winter 1941, wie die Nationalsozialisten die Juden in der lettischen Hauptstadt gettoisieren; bei Massenerschießungen im Wald von Rumbula werden seine Mutter, eine seiner beiden Schwestern, seine Großmutter und Boris’ Jugendliebe Ljuba hingerichtet. Mit traumatischen Langzeitfolgen für den Jungen, der mit seinem Vater mehrere Internierungen in den Arbeitslagern Lenta und Salaspils und den Konzentrationslagern Stutthof und Buchenwald überlebte. Vater und Sohn werden im April 1945 im Lager Magdeburg-Polte befreit, das nach einer der damals weltweit größten Munitionsfabriken benannt war.

Tragische Verlusterfahrungen

Nach der Übersiedlung mit dem Vater nach New York 1946 beginnt Lurie, die Erinnerungen an die Lageraufenthalte in Prosa, Gedichten sowie in Blättern wie der „War Series“ und in gemalten Bildern festzuhalten. Ausgemergelte Häftlinge sind in Kolonnen aufgereiht oder werden diagonal durchs Bildformat getrieben. Stilistisch gehen solche Arbeiten auf El Greco, Tintoretto oder Ludwig Meidner zurück und bekunden eine frühe Begabung, die durch das weitereOEuvre durchweg bestätigt wird.

So mit einer Reihe von surreal anmutenden „Zerstückelten Frauen“ mit Gliedmaßen, die, wie ausgebeint, an Hans Bellmer denken lassen und fraglos in einem Zusammenhang mit Luries tragischen Verlusterfahrungen stehen. Diese Bilder waren 1952 der „New York Times“ aufgefallen, und in einem Film im Begleitprogramm gibt der Künstler im vorgerückten Alter zu verstehen, dass er wohl ganz gern etwas mehr verkauft hätte, ihm das aber nicht vergönnt gewesen sei. Weshalb er nach dem Tod des Vaters 1964 mit dessen Aktien erfolgreich zu spekulieren begann, im Habitus aber weiterhin das Dasein einer mittellosen Bohème pflegte.

Trost durch Kunst

Ein Nachteil für sein künstlerisches Werk war der ausbleibende kommerzielle Erfolg nicht. Er ermöglichte wohl erst den Furor einer konfliktuellen und aporetischen Kunst über den Holocaust, der sich auch in der Malerei Geltung verschaffte - einem gekonnten Combine Painting in den Fahrwassern von Robert Rauschenberg. Als Bildgrund dienen gelegentlich metaphorisch aufgeladene Gebrauchsdinge wie der Koffer. Alles, was traumatisch ist, zerrt Lurie ohne Schleier und Schutzschirm an die Oberfläche.

Wenn er in seinen Arbeiten immer wieder Bilder schichtet oder Zeitungstexte überklebt, darf man darin auch Anspielungen auf psychologische Vorgänge des Verdeckens und Verdrängens erkennen. Zugleich macht Lurie mit der Verzahnung von Gewalt, Tod, Pornographie und Voyeurismus auf den verstörenden Genuss des Entsetzens aufmerksam. Diesen erkannte er auch in einer inszenierten Fotografie in den befreiten Todeslagern für Magazine wie „Life“, in denen die menschlichen Katastrophen ikonisch wirksam neben Reklame eingespiegelt wurden. Nichts lag Lurie also ferner als Sublimierung und Trost durch Kunst. Bilder trotz allem: Frontal attackierte er damit auch die damals vorherrschenden Paradigmen einer Nichtdarstellbarkeit des historischen Traumas. Selbst in den aktuellen Versuch eines Gegenkanons der Malerei seit 1960 wie der Münchner Ausstellung „Painting 2.0“ ist er damit nicht vorgedrungen, womit eine Gelegenheit verpasst wird, ihn aus dem engeren Kontext einer „Jewish Art“ herauszulösen.

Feiern und Hymnen

Den Epilog der NO!art bildet 1964 eine Ausstellung von Sam Goodman mit riesigen Haufen von Exkrementen aus Pappmaché „als letzte Geste nach dreißig Jahren im Kunstbetrieb. Das halte ich von ihm.“ Die fortdauernde Zeitgenossenschaft der Künstlergruppe liegt nicht nur in der Kritik an Markt, Konsum und Finanzspekulation mit bildender Kunst, die heute wieder aktuell ist. Einer ganzen Phalanx amerikanischer und europäischer Künstler, darunter Paul McCarthy, Mike Kelley und Thomas Hirschhorn, könnte die NO!art als Vorbild gedient haben. Besonders bei Luries Collagen denkt man unweigerlich an Gerhard Richters erste Pläne im Jahr 1967, Fotografien aus befreiten Konzentrationslagern mit pornographischem Bildmaterial zu kombinieren, um daraus Werke für eine Ausstellung in Düsseldorf zu machen. Richter hatte sie aufgegeben.

In seinem „Atlas“ mit Projekten und Skizzen fand er indessen ein Medium, manch radikale Idee im Konjunktiv zu veröffentlichen und auch dann auf seiner künstlerischen Habenseite zu verbuchen, wenn er sie nicht realisierte. Zuletzt hatte Richter Fotografien von anonymen Lagerinsassen aus Auschwitz figurativ abgemalt, neutralisierte diese Bilder aber, indem er sie mit einem von ihm seit langem erprobten Neo-Informel übermalte und verdeckte, um den vierteiligen Zyklus von 2014 nachträglich gleichwohl „Birkenau“ zu nennen. Im Frieder Burda Museum in Baden-Baden wird Richter dieser Tage mit dem Zyklus gefeiert. Das „Grandiose eines gereiften ,Altersstils‘, wie wir ihn nur bei den größten Malern kennen“, werde da sichtbar, heißt es in einer der zahlreichen Publikationen, die inzwischen dazu vorliegen (darunter auch ein Buch von Richter selbst mit fotografierten Details aus „meinem Bild Birkenau“). In einer anderen Hymne wird Richter der „möglicherweise höchste Anspruch“ bescheinigt, der der Malerei „bisher je angetragen wurde“. Auch diesen Experten der Malerei sei Luries Ausstellung in Berlin empfohlen.

Keine Kompromisse! Die Kunst des Boris Lurie. Jüdisches Museum, Berlin, bis 31. Juli. Der Katalog (Kerber Verlag) kostet 36 Euro.

 

Quelle: F.A.Z.
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