Frankreichs Künstlerinnen

Und es gab sie doch!

Von Bettina Wohlfarth, Paris
03.05.2021
, 19:49
Die Künstlerinnen Frankreichs wurden oft vergessen und kaum beachtet. Dies ändert sich jetzt. Das Pariser Musée du Luxembourg zeigt nun vierzig bemerkenswerte Malerinnen zwischen Aufklärung und Romantik.

Die Berufsbezeichnung Malerin oder Künstlerin gibt es im Französischen nicht mit derselben Selbstverständlichkeit einer hinzugefügten Silbe „in“. Den mehrheitlich maskulinen Berufen kann nur ein weiblicher Artikel beigestellt werden – une peintre, une artiste – oder etwa das Wort Frau: „Peintres Femmes, 1780–1830. Naissance d’un combat“ – sinnig also die „Geburt eines Kampfes“ – lautet der Titel der Ausstellung im Pariser Musée du Luxembourg, für die das sprachliche Ringen um eine Benennung der weiblichen Maler gleichnishaft wird. Sich als Künstlerin zu etablieren und durchzusetzen benötigte höchsten Einsatz und Ambitionen. In gut siebzig Gemälden zeigt die Ausstellung vierzig Malerinnen einer Zeitspanne von der Aufklärung bis zur Romantik, die als Pionierinnen auf dem langen Weg der Eroberung gleicher Rechte und Chancen gelten können.

Seit einigen Jahren werden immer häufiger in Vergessenheit geratene oder wenig bekannte, weil kaum rezipierte Künstlerinnen in Retrospektiven vorgestellt. Dass die noch bis weit ins zwanzigste Jahrhundert vornehmlich von männlichen Historikern betriebene Kunstgeschichte unter der rückwirkenden Beachtung weiblicher Künstler umgeschrieben werden muss, ist zu einer Evidenz geworden. Die Gruppenschau im Musée du Luxembourg zeigt zahlreiche Malerinnen und statt der Konzentration auf das Individuelle vielmehr ein gesellschaftliches Phänomen. In der Zeitspanne eines halben Jahrhunderts legte das Ideengut der Aufklärung und der Französischen Revolution den Keim eines Gleichheitsgedankens. Institutionen und vor allem Ausbildungsateliers wurden für Frauen trotz großer Widerstände vorsichtig geöffnet.

Ironische Selbstporträts

Bis in die letzten Jahre des Ancien Régime herrschte eine einzige Institution über Kunstgeschmack und Kunstmarkt. Wer in die „Académie Royale de Peinture et de Sculpture“ aufgenommen wurde, konnte am renommierten „Salon“ teilnehmen und dadurch seine Arbeit für Aufträge vermarkten.

Im Jahr 1783 wurden zwei Malerinnen in der Akademie zugelassen: die aus bürgerlichen Verhältnissen stammende Adélaïde Labille-Guiard (1749–1803), deren Talent bei Akademiemitgliedern Unterstützung fand, und Élisabeth-Louise Vigée Le Brun (1755–1842), Tochter eines Pastellmalers, die durch ihre hervorragenden Porträts von Marie-Antoinette königliche Fürsprache erhielt. Vigée Le Brun nahm es sich sogar heraus, ihre Kandidatur mit einem Historienbild anzutreten, dem nobelsten und „großen“ Genre, das Frauen untersagt blieb, auch weil es Aktstudien voraussetzte. Vigée Le Brun nahm mit einem Streich gleich zwei Bastionen einer Männerdomäne ein. Ihre Gemälde haben etwas Kühnes: wenn sie die Korsage im Porträt der Schwester von Ludwig XVI. mit einem blutroten Band lässig schnürt oder im Selbstporträt selbstbewusst, ein wenig herausfordernd, den Betrachter anblickt, den Zeichenstift in der einen Hand, ein Bündel Pinsel in der anderen.

1791 entzog die Nationalversammlung der Akademie die Kontrolle über ihren Salon und begründete einen Salon „libre et universel“, der nichtakademische und damit auch mehr weibliche Künstler zuließ. Während der Revolution stellten dort mit etwa neun Prozent Beteiligung dreißig Malerinnen aus, Mitte der zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts waren es fünfzehn Prozent und zweihundert Künstlerinnen. Die Malerei, gerade die „kleinen“ Genres, kam regelrecht in Mode, wobei Malerinnen besondere Beachtung fanden. Die gesellschaftlich zugeordnete Sphäre des Häuslichen zu verlassen gehörte zu den Grenzüberschreitungen, die Frauen unternehmen mussten, um sich beruflich als Künstlerinnen zu etablieren. Ein ironisches Gemälde von Marie-Nicole Vestier (1767–1846) macht das Dilemma deutlich. Unter dem Titel „Die Autorin hat so ihre Beschäftigungen“ zeigt sie sich selbst bei der Arbeit an der Staffelei. Neben ihr strampelt ein Baby in einem tragbaren Bettchen. Im Moment, den sie mit ihrem Gemälde von 1793 einfängt, dreht sie sich geradewegs dem Betrachter zu, zeigt mit der einen Hand ihr Kind, in der anderen hält sie Pinsel und Palette. Marie-Nicole Vestier macht eine der Debatten ihrer Zeit zum Bildthema.

Die von der Kunsthistorikerin Martine Lacas kuratierte Ausstellung ist eine Weiterführung ihrer wegweisenden Untersuchung zu „Malerinnen des fünfzehnten bis neunzehnten Jahrhunderts“ (2015). Die Epoche zwischen dem Ende des Ancien Régime und der Julimonarchie ist die eines Umbruchs und des Aufstiegs einer neuen Bürgerschicht, in der eine Feminisierung der schönen Künste und eine Wandlung des Geschmacks, der gesellschaftlichen Wahrnehmung von Kunst stattfinden. Dennoch sind heute nur noch Künstlerinnen wie Vigée Le Brun und Labille-Guiard bekannt, auch Marie-Guillemine Benoist mit ihrem außergewöhnlichen „Porträt einer schwarzen Frau“ oder dem vielschichtigen Selbstporträt, das die Kunsthalle Karlsruhe kürzlich erworben und nun als Leihgabe nach Paris geschickt hat (F.A.Z. vom 17. November 2020).

Angélique Mongez (1775–1855) konnte durch ihre großen Historienbilder, mit denen sie es mit ihrem Lehrer Jacques-Louis David aufnahm, in der kunstgeschichtlichen Erinnerung bleiben. Auch Marguerite Gérard (1761–1837), die zu den erfolgreichsten Künstlerinnen ihrer Generation gehörte, ist nicht ganz der Vergessenheit zum Opfer gefallen, vor allem aber als Mitarbeiterin im Atelier Jean-Honoré Fragonards.

Neuen Raum erobern

Auch alle anderen fünfunddreißig in der Schau gezeigten Malerinnen hatten zu Lebzeiten Renommee. Die Selbstporträts von Marie-Adélaïde Durieux (Lebensdaten unklar!) mit der Zeichenmappe unterm Arm oder von Rosalie Filleul de Besne (1752–1794) vor der Staffelei – sie starb tragisch, weil sie ihr Land nicht wie Vigée Le Brun verlassen wollte, unter der Guillotine – drücken Berufsstolz und Selbstbewusstsein aus. Hortense Haudebourt-Lescot (1784–1845), deren Atelier ebenso berühmt war wie ihr Salon, stellt sich mit einem Ausdruck ruhiger Sicherheit dar.

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Besonders aufschlussreich ist der Einblick, den die Ausstellung in den künstlerischen Produktionsbereich gibt, die Ausbildungsstätten ebenso wie die Malerateliers oder das Kopieren im Louvre, deren Geschäftigkeit in zahlreichen Gemälden festgehalten wurde. Das gemeinsame Arbeiten unter Künstlerinnen und Künstlern wirkt selbstverständlich. Zu Anfang des neunzehnten Jahrhunderts boten neue Kunstschulen Kurse auch für Malerinnen an. Sie stammten längst nicht mehr nur aus der Oberschicht oder aus Künstlerfamilien. Adrienne Grandpierre-Deverzy (1798–1869) zeigt, wie es im Atelier des Malers Abel de Pujol zugeht, wo die Schülerinnen Farben anreiben, an Staffeleien sitzen oder mit dem Maler die Qualität eines Bildes diskutieren. Sie selbst war dort Schülerin, dann Lehrmeisterin. In diesen fünfzig Jahren konnten sich Künstlerinnen erfolgreich einen neuen Raum erobern, in dem sie zwar längst noch nicht gleichberechtigt waren, ihrer künstlerischen Gleichwertigkeit jedoch bewusst sind.

Peintres Femmes, 1780–1830. Naissance d’un combat. Im Musée du Luxembourg, Paris; bis zum 4. Juli. Der Katalog kostet 40 Euro.

Virtueller Ausstellungsbesuch mit Audioführung kostet 5 Euro, mit Videokonferenz 9 Euro (nur auf Französisch).

Quelle: F.A.Z.
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