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Neuausrichtung des MoMA

Jetzt ist alles gleich viel wert

Von Kolja Reichert
 - 11:38
Im neuen MoMA weben Besucher selbstzur Bildergalerie

Im Herzen des MoMA sitzt ein Kunstkritiker an einem Webrahmen, befestigt einen Wollfaden in der Öse und führt die Nadel durch die schon vorgespannten Schnüre. Auf und ab, hin und zurück, dann die Reihen mit dem Kamm stramm ziehen. Es ist noch unklar, was es wird, wahrscheinlich genau so ein zerzauster, klumpiger Lappen wie die, die schon an der Wand hängen, zwischen mehr und weniger dilettantischen Zeichnungen. „Viele staunen, wie lange es dauert, nur eine Reihe zu weben“, erzählt Hannah, eine der acht Kunstvermittlerinnen, die hier, im mächtigsten Museum der Welt, jeden Tag von morgens bis abends euphorisch die Gäste begrüßen, ans kindertagesstättenhafte Mobiliar führen, ihnen die zur Verfügung stehenden Stifte, Papiere und anderen Werkzeuge zeigen und sie geduldig beim Herstellen ihres eigenen Kunstwerks begleiten.

Es wird gerade aufgeregt diskutiert über die Neuausrichtung des New Yorker Museum of Modern Art, das morgen nach vier Monaten Umbau die Türen öffnet. Haben sich die dreißig Prozent mehr Fläche gelohnt, für die das benachbarte American Folk Art Museum aufgefressen wurde, um in die unteren Geschosse des spektakulären Büroturms von Jean Nouvel vorzudringen? Ist es eine gute Idee, wenn das Museum, das jahrzehntelang maßgeblich den Kanon der westlichen Kunst bestimmte, jetzt plötzlich van Goghs „Sternennacht“ mit Töpfereien von George Ohr kontrastiert, der, während van Gogh in Arles verrückt wurde, sich in Mississippi als „verrückter Töpfer von Biloxi“ vermarktete? Verflachen die Saaltexte, die versuchen, Begriffe wie Abstrakter Expressionismus, Pop Art oder Konzeptkunst zu umschiffen, das Verständnis für die jüngere Kunstgeschichte? Ist es scheinheilig, dass das MoMA, nachdem es bis zum Frühjahr die Moderne als Projekt von ein paar Dutzend weißen Männern erzählte, plötzlich ganz viel Kunst von Indern, Lateinamerikanern und vor allem von Frauen zeigt? Ist jetzt alles beliebig, sind die Kriterien aufgelöst, ist alles gleich viel wert?

Die größte Revolution blieb dabei weitgehend unbeachtet. Sie ereignet sich hier, im sogenannten Creativity Lab, das Gäste prominent im ersten Stock empfängt. Diese Revolution rollt das Museum vom Besucher her auf, der die Kunst mit vollen Händen greifen darf, zumindest die eigene. Sie hat sich langsam angebahnt, in kleinen Vorläufern. 98 Prozent der Gäste, die 2017 am Rande einer Design-Ausstellung selbst Hand anlegen durften, hätten diese Erfahrung als bereichernd für ihren Museumsbesuch beschrieben, erzählt Abteilungsleiterin Wendy Woon, die jetzt auf einer Stufe mit den Kuratoren steht. Viele seien immer wieder gekommen. Wer selbst eine Decke gewebt habe, der verstehe Anni Albers’ Teppiche besser, die oben in der Textilkunst-Ausstellung hängen.

Was ist, wenn Gäste die Geduld verlieren, frage ich webend Hannah, die Kunstvermittlerin.
„Dann zeigen wir ihnen zum Beispiel, wie man so was hier macht.“ Sie zeigt liebevoll ein Knäuel aus zusammengeknoteter Wolle her. „Schauen Sie, hier hat jemand Kaugummifolie eingearbeitet!“
„Das hier ist der Ort, an dem das Museum sehr persönlich wird“, erklärt Wendy Woon, „und an dem man sich kreativ ausdrücken kann. Außerdem sehen Sie Ihr eigenes Werk an der Wand.“
Ich lache.
Sie auch.
Ist das den Leuten wichtig, ihr eigenes Werk an der Wand zu sehen?
„Ich denke schon. So feiern wir die Kreativität, die in uns allen steckt. Sicher sind die Werke der Künstler großartige Beispiele, aber die Erfahrungen der Menschen und was sie herstellen, sind genauso wichtig, deshalb sehen wir da keine Hierarchie.“
Warum hängt dann meine Arbeit nicht in den Galerien?
„Ihre Arbeit ist in den Galerien, wenn Sie Dinge anschauen und interpretieren.“

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„MoMa“ in New York
Größer, offener, globalisierter?

Keine Hierarchie. Im Creativity Lab flackert der radikale Kern des neuen MoMA-Geistes, tut sich die ganze Fallhöhe des Unterfangens auf, möglichst viele mitzunehmen, indem man sie dort abholt, wo sie stehen. Hier zeigt sich der vorläufige Triumph der Kunstvermittlung, die aus dem sozialistischen Geist der sechziger Jahre geboren und im Kulturkapitalismus als user engagement zum unverzichtbaren Mittel für die Quotensteigerung geworden ist.

Draußen, in der gigantisch hohen Halle, schieben jeden Nachmittag Performer die Glockenskulpturen Haegue Yangs an riesigen Griffen durch den Raum: ein weiteres Bild für ein mobiles, modulares Modell von Kunstgeschichte, das sich nicht an der plausibelsten Entwicklungserzählung aufeinanderfolgender Kunstrichtungen misst, sondern an der virtuosesten Überwältigung durch nie dagewesene Kombinationen.

Und, was soll man sagen, die Ergebnisse sind phantastisch. Max Beckmanns zerrissenes „Abfahrt“-Triptychon zum Beispiel, eine der Ikonen des MoMA, wird von einem besonders zerrissenen Francis Bacon von der anderen Seite des Zweiten Weltkriegs angeschaut, was beide unter Hochspannung setzt. Dazwischen winden sich auf einem Podest gleichfalls zerrissene Skulpturen von Fontana, Jacques Lipchitz und Giacometti und brechen sich an der kosmischen Harmonie einer geometrischen Plastik Barbara Hepworths. Dazu zwei Höllenhunde in einer Malerei des Mexikaners Rufino Tamayo: Befreit von der Pflicht zur Synthese, stellen die verschiedensten Kunstentwürfe einander scharf. Es entzündet sich zwischen Meret Oppenheims Felltasse, René Magrittes Rätselbildern und Frida Kahlos „Selbstbildnis mit kurzgeschnittenem Haar“ der ganze abgestandene Zauber des Surrealismus neu und radikal. Selbst das hierzulande so schwerfallende Kunststück, eine anregende Bauhaus-Ausstellung zu kuratieren, gelingt, indem ein Film von Hans Richter einfach, wie auch sonst im Haus, auf die bloße Wand projiziert wird, und weil die Geschichte mit Frank Lloyd Wrights Modell für das Guggenheim-Museum endet.

Hier drei weiße Leinwände von Jo Baer, bei denen sich die Farben in die Rahmen zurückgezogen haben; dort die „eurasisch-sibirische Symphonie“ von Joseph Beuys mit ausgestopftem Hasen und Schiefertafel; von einem Nagel fallende Filzlocken von Robert Morris und lose beieinanderstehende honiggelbe Harz-Taschen von Eva Hesse. Es dauert eine Weile, bis man begreift, dass man sich in dem befindet, was man früher den Minimalismus-Raum genannt hätte. Nur dass sich zwischen Donald Judds Eisenblöcke und Dan Flavins Leuchtstoffröhren eine frei im Raum schwebende, auf Papier geronnene Buchstabenlandschaft der erst in den letzten Jahren gefeierten Brasilianerin Mira Schendel von 1967 gemogelt hat, und ein fetischistisches Aquarell mit Füchsen und Damenschuhen der Turiner Autodidaktin Carol Rama von 1938 in opulentem Rahmen.

Entwicklungen, die seit Jahren in Gang sind

Überraschenderweise berufen sich alle am New Yorker Denkmalsturz Beteiligten auf den Gründungsdirektor Alfred H. Barr, der das MoMA unter dem Eindruck seiner Reise ans Bauhaus 1927 als populären Begegnungsort entwarf, in dem alle Kunstrichtungen gleichberechtigt nebeneinanderstehen. „Erst in den siebziger und achtziger Jahren fingen wir an, diese absolut verengte Lesart moderner Kunst zu entwickeln“, resümiert Direktor Glenn D. Lowry, der sich seit seinem Antritt 1995 schrittweise um Auflockerung bemüht hat. „In den Vierzigern, Fünfzigern und Sechzigern sammelten und zeigten wir Kunst aus Indien, Iran und Lateinamerika.“ 1963 etwa wurde eine abstrakte Malerei des Inders Vasudeo S. Gaitonde angekauft, die jetzt zum ersten Mal zu sehen ist, gegenüber einem ungewöhnlich zittrigen Mark Rothko. Die beiden ergänzen sich hervorragend, vielleicht, weil beide Künstler, wie der Saaltext informiert, sich im Zen übten.

Nur Henri Matisse und Monets „Seerosen“ behielten eigene Kabinette. Constantin Brâncuşis Skulpturen rahmen aufs Schönste den Ausblick auf die Stadt und den Skulpturengarten. Ansonsten wird hier kein Werk in Ruhe gelassen. Die Aktfotos, die Adrian Piper während ihrer Lektüre von Kants „Kritik der reinen Vernunft“ von sich schoss, um sich zu vergewissern, dass sie noch am Leben war, hängen gegenüber den Zeichnungen, die ungefähr zur selben Zeit der Sudanese Ibrahim El Salahi im Gefängnis fertigte. Jackson Pollock wird nicht gezeigt, ohne ihm seine Frau Lee Krasner gegenüberzustellen, die auch gerade in der Frankfurter Schirn gefeiert wird. Robert Delaunay teilt sich die Wand mit Sonia Delaunay-Terk, mit der er den Orphismus erfand. Und gegenüber hängt ein Bild von Hilma af Klint, das noch schnell aus Stockholm ausgeliehen wurde, weil seit ihrer enorm erfolgreichen Guggenheim-Ausstellung vor einem Jahr wohl auch das MoMA der Ansicht ist, dass die Geschichte der Abstraktion ohne den Okkultismus der Schwedin unvollständig ist.

Nichts wird mehr ausgeschlossen. Das MoMA lässt sich nicht nur treiben, es macht sich auch zum Getriebenen, es reagiert auf Entwicklungen, die in Museen und auf Biennalen seit Jahren in Gang sind, vor allem, was die Öffnung eines männlichen, eurozentristischen Kanons betrifft. „Ich bin am Kanon nicht interessiert“, bekundet Direktor Lowry. „Wir sind eine Plattform für Künstler, ein Laboratorium, das die Öffentlichkeit einlädt, an seinen Experimenten teilzuhaben.“ Gleich mehrfach sind Arbeiten der Afroamerikanerin Senga Nengudi aus den letzten vierzig Jahren zu sehen, die auch gerade vom Münchner Lenbachhaus entdeckt wird. Und nachdem in den letzten Jahren die exzentrischen Gesellschaftsgemälde Florine Stettheimers so gefeiert wurden, dienen sie als Aufhänger für einen neuen Blick auf die damals junge Kunststadt New York, der von ihrem Verehrer Marcel Duchamp bis zu einer Leinwand-Assemblage Jutta Koethers von 2010 reicht.

Wie gut sind Picassos „Demoiselles d’Avignon“ wirklich?

Vor allem aber reißt das Museum nicht nur die von Alfred Barr gezogenen Grenzen zwischen den Medien ein, sondern auch die zwischen Sammlung und Sonderausstellung, so wie es jüngst Susanne Pfeffer im Frankfurter Museum für Moderne Kunst begonnen hat: Jede Kombination ist vorläufig, alle sechs Monate wird ein Drittel der Galerien umgehängt. Das MoMA vereint die Form des Museums mit der Form des Streams. Zur Ereignislogik des Streams gehören freilich auch Sonderausstellungen, die es weiterhin gibt. Die ersten für Betye Saar und Pope.L reihen sich in das große Wiedergutmachungsprojekt an der Kunst von Frauen und von Schwarzen ein.

Dem MoMA gelingt, was zuletzt im mit Bundesmitteln geförderten „Museum Global“-Projekt in Frankfurt, Düsseldorf und Berlin verkrampft wirkte: eine wirklich globale Kunstgeschichte zu entwerfen. All die vertrauten Ikonen sind noch da, und die Geschichte wird weiterhin chronologisch erzählt. Nur mischen sich jetzt lauter überraschende Zeitgenossen ein, und diese sind es, die neue Maßstäbe einführen, an denen sich die Bekannten neu messen lassen müssen, wodurch sich der Blick auf sie weitet. Überall tun sich Bezüge und Fußnoten auf, jedes Werk steht in einem Netzwerk, und das ist paradoxerweise der Grund dafür, dass es für sich steht statt für abstrakte Programme. Auch das derzeit heiß umstrittene Abenteuer, Geographie und Biographie (zu der nun mal Herkunft und Geschlecht gehören) immer mitzudenken, wird in New York auf ganz neue Weise plausibel. Das MoMA befreit die Kunst, indem es sie weniger von der Kunstwissenschaft her denkt als vom Künstler.

Sind damit alle Kriterien erledigt? Nein. Nur die Idee, dass es verallgemeinerbare Kriterien geben könnte. Jedes Werk muss sich hier an den anderen messen. Ist es eine gute Idee, Faith Ringgolds Gemälde „Die“ von 1967, auf dem Weiße und Schwarze aufeinander schießen, neben Picassos „Les Demoiselles d’Avignon“ zu hängen, nur weil die Afroamerikanerin Picassos Bild oft studiert und zum Vorbild genommen hat? Es ist hässlich, ungenau und plakativ. Andererseits: Ist das Picassos Bild nicht auch?

Quelle: F.A.S.
Autorenporträt / Reichert, Kolja
Kolja Reichert
Redakteur im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.
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