Darwin und die Kunstgeschichte

Die überleben werden - ein Blick ins Jahr 2500

Von Pamela Kort
14.12.2008
, 11:15
Darwin wirkte tief in die Kunstgeschichte hinein. Max Ernst etwa glaubte an die Evolution, nicht aber daran, dass sie einen Fortschritt bedeute. In seinem Collage-Zyklus „Histoire naturelle“ liefert die Evolutionstheorie den Hintergrund für eine pessimistische Deutung der Menschheitsgeschichte.

Im September 1919 stieß Max Ernst auf die April/Mai-Ausgabe der Kunstzeitschrift „Valori Plastici“ mit Reproduktionen von Zeichnungen Giorgio de Chiricos. Im Rückblick schrieb er über die Wirkung, die diese Zeichnungen auf ihn ausübten: „Ich hatte dabei das Gefühl, etwas wiederzuentdecken, was mir seit jeher vertraut war, wie wenn ein bereits gesehenes Ereignis uns einen ganzen Bereich der eigenen Traumwelt aufschließt, einer Traumwelt, die man sich mit Hilfe einer Art von Zensur zu sehen oder zu verstehen versagte.“

Damit meinte er offenbar, dass die Begegnung mit dem Magazin und de Chiricos Zeichnungen ihm die Möglichkeit eröffnete, zumindest drei Quellen zu nutzen, die er seit seiner Jugend kannte, aber bis dahin wohl als nutzlos empfunden hatte: seine Kenntnis der in der Schule und vor allem im naturkundlichen Unterricht als Lehrhilfen eingesetzten Wandtafeln, Modelle und Lehrbücher; seine Begeisterung für Jules Vernes pseudowissenschaftliche Abenteuerromane und sein zunehmendes Interesse an illustrierten populärwissenschaftlichen Büchern aller Art. Sie alle hatten einiges zur Verbreitung des Darwinismus beigetragen und inspirierten in unterschiedlichem Maße fortan auch das Werk von Max Ernst.

Collagen der Evolution

Es ist kaum anzunehmen, dass Ernst sich in „Valori Plastici“ nur de Chiricos Zeichnungen ansah. Da er sehr belesen war, dürfte er sich auch bemüht haben, dessen Manifest „Sull'arte metafisica“ zu verstehen, das im selben Heft erschienen war. Schon aus den ersten Zeilen konnte er dort gefolgert haben, dass, obwohl de Chirico Verne zwar als „Kinderbuchautor“ bezeichnete, ihn aber auch für einen der Vorläufer der arte metafisica hielt.

Es dürfte zwar schwierig sein, einen direkten Einfluss de Chiricos auf Max Ernst nachzuweisen; doch die Collagen und Gemälde, die dieser kurz nach der Begegnung mit de Chiricos Manifest zu erschaffen begann, haben vieles gemeinsam mit dem literarischen Stil, den Jules Verne zu seinem Markenzeichen machte. Er setzte „Fakten“ und Klischees aus dem Reich der Populärwissenschaft zu einer phantasievollen Collage zusammen, einer fiktiven Darstellung der Evolution der Erde und ihrer Lebensformen samt längst ausgestorbenen Geschöpfen und untergegangenen Kontinenten.

In Traumgesichte verloren

Max Ernsts wachsendes Interesse für Geologie und Paläontologie hatte möglicherweise sogar ihren Ursprung in seiner Kindheitslektüre der deutschen Übersetzung der „Voyage au centre de la terre“ mit den eindrucksvollen Illustrationen von Édouard Riou (1864). Dort fällt der jugendliche Protagonist Axel in einen „vorgeschichtlichen Traum“: „Diese ganze fossile Welt kommt mir in der Phantasie wieder zum Bewusstsein. Ich versetze mich in die Schöpfungsepochen der Bibel, welche weit über die Schaffung der Menschen hinausreichen, als die noch unvollständig entwickelte Erde für den Menschen noch nicht genügend war, ja noch ehe lebende Wesen darauf erschienen. Was für ein Traum? Wohin führt er mich? Ich war einen Augenblick in Traumgesichte verloren.“

Jules Verne, der seine Geschichten gern mit halluzinatorischen Episoden würzte, hatte vielleicht nicht nur Einfluss auf den Ton, in dem Max Ernst die Wirkung der „Valori Plastici“-Ausgabe beschrieb, sondern auch auf die Worte, mit denen er seine Begegnung mit der „Bibliotheca Paedagogica“ kennzeichnete, einem Verzeichnis der bewährtesten und neuesten Lehrmittel für Höhere, Mittlere und Elementarschulen (1914). Diese große Bildersammlung, die ihm als Quelle für viele seiner frühen Collagen diente, bewirkte, wie Ernst später schrieb, „eine plötzliche Intensivierung der visionären Fähigkeiten in mir“ und rief „eine halluzinierende Folge von widersprüchlichen Bildern hervor“, wie sie „Visionen des Halbschlafs eigen sind“. Viele Abbildungen, die Ernst dem Katalog entnahm, warben für Lehrmittel für Wissensgebiete wie Geologie, Paläontologie, Anthropologie und Zoologie, die grundlegende Bedeutung für Darwins Ideen besaßen und durch diese Ideen revolutioniert worden waren.

Tiefenzeiten des Lebens

Obwohl Verne sich später gegen Darwin kehrte, war ihm klar, dass sein literarisches Werk nur davon profitieren konnte, wenn er auf die Debatten über den Ursprung des Lebens verwies, die Mitte der 1870er Jahre in Frankreich und Deutschland einen ersten Höhepunkt erreichten, also zur selben Zeit, als auch er zu internationalem Ansehen gelangte. Sowohl in „Voyage au centre de la terre“ als auch in „Vingt mille lieues sous les mers“ (1869) verband er Denkmuster der Evolutionslehre zwanglos mit einer Dosis anthropomorph-religiösen Schöpfungsdenkens.

In seinem Manifest „Sull'arte metafisica“ schrieb de Chirico weiter: „Ich erinnere mich, welchen seltsamen und tiefen Eindruck eine Tafel aus einem alten Buch mit dem Titel ,La Terra prima del diluvio' als Kind auf mich machte. Das Bild zeigte eine Landschaft aus dem Tertiär.“ Wie de Chirico so hatte auch Ernst sich als Kind wahrscheinlich von den aufregenden Szenen der Tiefenzeit-Darstellungen des Lebens auf der Erde lange vor dem Erscheinen des Menschen in diesem populären, 1863 erschienenen Werk des Franzosen Louis Figuier begeistern lassen, das Oscar Fraas den Impuls gab, 1868 sein Buch „Vor der Sündfluth“ mit nahezu allen ganzseitigen Tafeln von Riou zu schreiben.

Von Haeckel inspiriert

1920, ein Jahr nach der Begegnung mit de Chiricos Manifest, schnitt Max Ernst aus dem Lehrmittelkatalog die paläontologische Darstellung einer Landschaft der Jurazeit aus und benutzte sie für seine Collage „Jimmy Ernst“. Darin sieht man das Gesicht seines noch kleinen Sohnes, der aufmerksam zwei miteinander kämpfende Dinosaurier im Vordergrund beobachtet. Die Kombination eines Kopfbildes seines Sohns Jimmy mit der Tiefenzeit-Szene aus dem Lehrmittelkatalog zeugt von Ernsts Interesse an der „biogenetischen Grundregel“, die Ernst Haeckel in seinem populären Werk „Natürliche Schöpfungslehre“ (1868) formuliert hatte: „Die Ontogenesis ist eine kurze und schnelle Rekapitulation der Phylogenesis, bedingt durch die physiologischen Funktionen der Vererbung (Fortpflanzung) und Anpassung (Ernährung).“

Max Ernst war sicherlich vertraut mit Haeckel, dem großen Verfechter Darwins in Deutschland. Haeckel war nicht nur ein talentierter Künstler, sondern auch Autor des populärsten philosophischen Bestsellers im Deutschland der Vorkriegszeit: „Die Welträthsel“ (1899). Max Ernst, der stets zu Gegensätzen neigte, schrieb auf die Rückseite der Collage mit dem Bild seines Sohnes: „dadafex minimus le plus grand antiphilosophe du monde 1920 max ernst.“

Mit Darwin, aber ohne Evolutionstheorie

Das physiomythologische Diluvialbild (1920) zeugt von einem weiteren Aspekt von Ernsts Interesse an Evolutionstheorien. Sein Titel verweist auf die Sintfluttheorie, die im Rahmen der Geologie 1819 von William Buckland formuliert wurde. Mit der Annahme einer Überschwemmung geologischen Ausmaßes versuchte er die Naturgeschichte mit der Sintfluterzählung der Genesis in Einklang zu bringen. Wenig später bewies der Geologe Charles Lyell, dass die Erde weitaus älter sei, als jede biblische Chronologie dies vorgesehen hatte. Dafür lieferte er zahlreiche Belege in seinen „Principles of Geology“ (1830 bis 1833). Diese Tatsache bildete später die Grundlage für Darwins Mechanismus des Lebens, vorgestellt in „On the Origin of Species“.

Umgekehrt nutzten später zahlreiche Science-Fiction-Autoren Darwins Theorie der natürlichen Selektion, um die Evolution fremder Lebensformen auf anderen Planeten plausibel zu machen. In „La Terre avant le déluge“ griff Figuier, der Darwins Evolutionslehre ablehnte, Bucklands Ideen auf und unterschied zwischen zwei verschiedenen Großfluten, der „europäischen Flut“, die vor dem Erscheinen des Menschen stattfand, und der in der Bibel beschriebenen „asiatischen Flut“, zu der es nach der Entstehung des Menschen kam.

Collagierte Naturgeschichte

Im physiomythologischen Diluvialbild setzte Max Ernst seine Version eines Mischwesens in den Spalt zwischen diesen beiden mythischen Augenblicken der Zeit: Eine Gestalt, teils Vogel, teils Mann - die in den nächsten beiden Jahrzehnten in verschiedenen Versionen mehrmals in seiner Kunst wiederauftauchen wird - steht in einem Gewässer, in dem ein Brontosaurus, gleichfalls aus dem Lehrmittelkatalog, zu versinken scheint; gleich daneben, aber durch eine Falte im Papier von ihm getrennt, streckt eine Frau ihren rechten Arm in die Höhe, als wollte sie sich selbst daraus herausziehen.

Bis 1925 hatte Max Ernst ein großes, wenn auch erfundenes Repertoire unterschiedlicher Arten von „Lebewesen“ geschaffen, die seine in Köln und später in Paris geschaffenen Collagen und Gemälde bevölkerten. Danach begann er eine Reihe von Frottagen zu schaffen, die Fossilien ähnelten. Diese „dokumentierten“ seine Vorstellungen von Ursprung, Evolution und Verfall des Lebens auf der Erde. Innerhalb eines Jahres schuf Ernst 134 Frottagen, von denen er 1926 vierunddreißig für eine Folge großformatiger Lichtdrucke mit dem Titel „Histoire Naturelle“ auswählte. Der Titel der Sammlung erinnert an Georges Buffons monumentale „Histoire Naturelle, générale et particulière“ (1749 bis 1804) und an Georges Cuviers „Tableau élémentaire de l'Histoire naturelle des animaux“ (1798).

Mutierte und abartige Lebensformen

Doch nicht diese mehrbändigen Werke, sondern Haeckels Kunstformen der Natur (1899 bis 1904) scheinen nach Format und Zielsetzung die unmittelbarsten Vorläufer von Ernsts Werk gewesen zu sein. Die einhundert großformatigen, mehrfarbigen Tafeln in den Kunstformen der Natur waren von solcher Qualität, dass sie die Ästhetik zweier Generationen von Künstlern beeinflussten, darunter Hermann Obrist und Paul Klee. Die schönen, kunstvollen Drucke, die das Wesen der darwinistischen Anschauungen deutscher Wissenschaftler zu den Naturformen und ihren Bauprinzipien verdeutlichen sollten, gingen weit über ihre didaktischen Vorgänger hinaus, nämlich die wissenschaftlichen Wandtafeln, die Haeckel gelegentlich in seinen Vorlesungen benutzte. Ernst hatte gerade erst neuere Versionen dieser Schultafeln in einige seiner Collagen eingefügt.

Die mutierten, abartigen Lebensformen, die Max Ernsts „Histoire Naturelle“ beherrschen, stehen im Widerspruch zu Haeckels Drucken, in denen die Natur als Künstlerin gefeiert wird. Ernst dagegen setzt sich für die Fähigkeit des Künstlers ein, Naturformen zu ersinnen, nachdem die Natur, wie wir sie kennen, verschwunden sein wird. Im Gewande einer pädagogischen Bildersammlung negierten Ernsts Lichtdrucke zudem die akademische Strenge des nachdarwinschen Naturverständnisses, wonach Naturwissenschaftler versuchen, Naturgesetze zu rekonstruieren, die sich angeblich nicht mehr veranschaulichen ließen.

Einwirkung auf die Science-Fiction-Literatur

Die Folge von Motiven in der „Histoire Naturelle“ verweist zugleich auf ein Science-Fiction-Genre, das Ende des neunzehnten Jahrhunderts aufkam und das Ende der Welt zum Thema hatte. Camille Flammarions „La Fin du monde“ (1894), das ein Jahr nach seinem Erscheinen ins Deutsche übersetzt wurde, gehört zu den frühesten Vertretern dieser Gattung. Flammarions Tod im Jahre 1925 gab den Anlass zu einer Neuauflage dieses Romans. Im selben Jahr schuf Ernst die Frottagen für seine „Histoire Naturelle“.

Der Erfolg des Romans gründete zum Teil in der Anwendung darwinistischer Vorstellungen und ihrer Implikationen auf die anwachsende Debatte über die Evolution von Lebensformen auf anderen Planeten. „La Fin du monde“ beginnt im fünfundzwanzigsten Jahrhundert mit einem Beinahezusammenstoß zwischen der Erde und einem Kometen. Dann beschreibt der Roman die Folgen eines tatsächlichen Zusammenstoßes Millionen Jahre später: Die Erdbevölkerung wird dezimiert, und am Ende überleben nur wenige hundert Menschen die Feuerregen und Überschwemmungen. In dieser immer kälter werdenden Welt bleiben am Ende nur die beiden Protagonisten Omegar und Eva, die schließlich in das utopische Reich des Jupiter transportiert werden, wo sie als Geister weiterleben. Insgesamt bietet die Geschichte eine positive Version des Darwinschen Kampfs ums Überleben.

Barbarisierung des Lebens

Der Titel der letzten Frottage der „Histoire Naturelle“, „Eve, la seule qui nous reste“ (1925/1926), scheint auf Flammarions Geschichte zu verweisen. Max Ernst schuf mindestens fünf Gemälde mit demselben Titel. Auf allen steht Eva, die einzige Überlebende auf dem Planeten, entschlossen und aufrecht da und schaut hinaus in den Kosmos, längst nicht mehr selbst Teil der Sphäre, in der sie immer noch ihren Schatten wirft. Die fragmentierten, unregelmäßigen Formen, die Ernsts „Histoire Naturelle“ bevölkern, stehen gleichfalls der Tendenz zu Naturkatastrophen und ungewöhnlichen meteorologischen Phänomenen weiterer populärwissenschaftlicher Bücher des französischen Astronomen nahe.

Während der 1930er Jahre kehrte Max Ernst wieder zu den Motiven seiner „Histoire Naturelle“ zurück und steigerte deren katastrophale Bedeutung. Seine Arbeiten aus dieser Zeit zeigen, dass er immer mehr einem Satz aus dem Epilog zu Flammarions „La Fin du monde“ zuneigte: „Die Zukunft des Universums ist seine Vergangenheit.“ Natürlich sah Ernst nicht den Zweiten Weltkrieg voraus. Aber Ende der 1930er Jahre begann sein Interesse an Romanen über den Untergang der Erde mit den politischen Entwicklungen in Europa zusammenzufallen. Der „Feuerregen“, der in Flammarions „La Fin du monde“ zu Überschwemmungen führte, die „Barbarisierung“ des Lebens auf der Erde und die Zerstörung der großen Bauwerke des Menschen wurden zum Stoff der Bilder, die Ernst bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs malte.

Evolution und Fortschritt

Ernsts eigenes Leben geriet in Gefahr, als Frankreich von den Deutschen besetzt wurde. Als Angehöriger eines Feindstaates war er nach Kriegsbeginn zeitweilig interniert worden, und 1941 konnte er in die Vereinigten Staaten flüchten. Im folgenden Jahr vollendete er „Europa nach dem Regen“, ein Gemälde, das mit seinen tropfenden geologischen Formen - fossilisierten Überresten - und seinen rauchgeschwärzten, geschmolzenen, felsartigen Spitzen nicht nur an die Konsequenzen eines möglichen Zusammenstoßes der Erde mit einem Kometen denken lässt, sondern an die tatsächlichen Folgen der damals in Europa von den Nationalsozialisten angerichteten Verwüstungen.

Der Titel verweist auch auf das Thema seines physiomythologischen Diluvialbildes. Während die witzige Collage von 1920 möglicherweise eine reale prähistorische Flut mit der biblischen Geschichte in Einklang bringen sollte, beschreibt die zerstörte Landschaft in „Europa nach dem Regen“ die verheerenden Auswirkungen einer „Flut“, die Geschichte zu werden droht. Die verwüstete Erde auf diesem Bild und anderen ähnlicher Art legt den Gedanken nahe, dass Ernst - im Unterschied zu Haeckel, der die Menschheit für die Krönung der Evolution hielt - sich zu fragen begonnen hatte, ob der zivilisierte Mensch das Leben am Ende nicht ausrotten werde. „Europa nach dem Regen“ zeigt außerdem, dass Ernst zu dieser Zeit Flammarions optimistische Sicht auf die Zukunft der Menschheit nicht mehr teilte. Stattdessen stellte er mit diesem Werk eine Frage, die Darwin im Wesentlichen offengelassen hatte: Wenn die Evolution kein Ziel hat, bedeutet sie dann notwendig Fortschritt?

Aus dem Englischen übersetzt von Michael Bischoff.

Pamela Kort arbeitet als unabhängige Kuratorin und Kunsthistorikerin in Berlin. Ihre nächste Ausstellung „Darwin-Kunst und die Suche nach den Ursprüngen“ wird vom 5. Februar bis zum 3. Mai 2009 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt zu sehen sein.

Quelle: F.A.Z.
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