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100 Jahre „Frau ohne Schatten“

Was soll das bedeuten?

Von Patrick Bahners
 - 20:05
Asozialer Wohnungsbau: Eine Betonkiste stellte Jens Kilian 2003 für Christof Nels Inszenierung der „Frau ohne Schatten“ auf die Drehbühne der Oper Frankfurt.

Eine Frau ohne Schatten – wie kann das funktionieren? Immer wieder kam die Diskussion auf der Tagung des Freien Deutschen Hochstifts über die vor hundert Jahren uraufgeführte vierte gemeinsame Oper von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal auf die Frage der bühnentechnischen Realisierbarkeit des titelgebenden inhaltlichen Motivs zurück, als hinge das Gelingen des mit einer überreichen Symbolik und einer problematischen Geschlechterpolitik beladenen Stücks davon ab, dass man das wirklich sehen kann: eine Frau, die keinen Schatten wirft.

Im Podiumsgespräch von Mitschöpfern der Frankfurter Inszenierung Christof Nels von 2003 konnte man die Frage dann dem Bühnenbildner Jens Kilian vorlegen. Dieser reagierte verwundert und entzauberte die fixe Idee der Wissenschaftler mit Berliner Schnauze. Wie man „mit einem Scheinwerfer Schatten wegleuchtet“, könne man auch bei Illusionskünstlern wie David Copperfield studieren. „Klick, weg ist es.“

Die Wiener Uraufführung war kein Erfolg. Eine Erklärung besagt, die Bühnenwerkstätten der früheren Hofoper seien überfordert gewesen. Hofmannsthal wies die Verantwortung dem Bühnenbildner Alfred Roller zu, den Gustav Mahler 1903 als Vorstand des Ausstattungswesens engagiert hatte. „Das Phantastische ist ihm halt nicht gegeben“, schrieb Hofmannsthal 1920 an Strauss; Roller habe ihn „mit den Zaubersachen ganz im Stich gelassen“. Roller gestand Hofmannsthal zu, dass er die „Zaubereien“ nicht als „Hauptsache“ erkannt habe. Aus dieser Selbstkritik hört man freilich einen ironischen Vorbehalt heraus: Roller mochte glauben, das Werk vielleicht doch besser verstanden zu haben als der Dichter.

Roller hat Anerkennung als Mitschöpfer verdient

Als Regisseur der Uraufführung firmierte Hans Breuer, der selbst als Tenor auf der Bühne gestanden hatte. Typischerweise wurde damals ein pensionierter Sänger als Regisseur beschäftigt, dessen Aufgabe sich darin erschöpfte, seinen Kollegen ihre Plätze auf der Bühne anzuweisen. Roller, dem sich gleich drei Vorträge widmeten, war dagegen für die gesamte szenische Einrichtung verantwortlich. Man muss Roller, den Hofmannsthal und Strauss ständig über den Fortgang der Arbeit an Text und Musik unterrichteten, als den dritten Schöpfer der „Frau ohne Schatten“ ansprechen. In Entsprechung zum Regietheater unserer Zeit kann man für Rollers Epoche von einem Bühnenbildtheater reden.

Die Kulissenbühne wollte er in einen Bedeutungsraum verwandeln: Auf diese Formel brachte Christiane Mühlegger-Henhapel vom Wiener Theatermuseum Rollers Arbeit für Mahler und Max Reinhardt. Seine Mittel waren Licht und Farbe; er verzichtete auf die statische Rampenbeleuchtung, um mit dem Seitenlicht expressive Stimmungen zu erzeugen. Im zweiten Akt der „Frau ohne Schatten“ wird der in einer lustlosen Ehe gefangenen Färberin das Trugbild eines jugendlichen Liebhabers zugeführt. Nach Rollers Vorstellung sollte der Zuschauer die Verwandlung als Blendwerk erkennen, ohne selbst mitgetäuscht zu werden.

Martin Schneider (Hamburg) legte nahe, dass man die Amme, die den faulen Zauber ins Werk setzt, um die Färberin zum Verkauf ihres Schattens an die mit Schattenlosigkeit geschlagene Kaiserin zu bewegen, als Kollegin und Antagonistin Rollers betrachten kann: Die Amme fungiert in der Nachfolge Richard Wagners als Regisseurin eines phantasmagorischen Theaters, das der Enthüllung verborgener Wünsche geweiht ist. Schneiders Thema war der politische Sinn des Wechselspiels von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit vor dem Hintergrund der Traditionen höfischer Herrschaftsinszenierungen. Ausführlich schilderte er den Aufwand, den Roller mit durchscheinenden Stoffen treiben ließ: Das Regiebuch kodifiziert das Zeremoniell eines Theaters der Diaphanie.

Auftritt eines Unsichtbaren

Unenthüllt bleibt der Herr des Geschehens, der Geisterkönig Keikobad. Er steht nicht im Personenverzeichnis, weil er keinen Ton zu singen hat. Die Amme ist seine Spielfigur und will das auch sein. Aber obwohl sie seine Anweisungen noch beflissener umsetzt als 1919 die Inspizienten in München und Dresden das Regiebuch in den binnen weniger Wochen auf Wien folgenden Erstaufführungen, wird sie bestraft. Schneider fragte: Wie lässt man einen unsichtbaren Herrscher auftreten?

Keikobad muss sich zu den Sterblichen herablassen. Statt einer Ouvertüre ertönt dreimal ein punktiertes Motiv aus drei absteigenden Tönen, welche die Silben seines Namens repräsentieren. Schneider identifizierte den Gestus des Hereinschreitens der Majestät, wobei hier die Ankündigung mit dem Erscheinen zusammenfällt. Er bezog sich auf die Studie der Konstanzer Germanistin Juliane Vogel über den Auftritt, die diesen Akt der Präsenzherstellung bis zum toten König im „Hamlet“ zurückverfolgt.

Juliane Vogel hielt selbst einen Vortrag und erwähnte eine subversive Schwundstufe des monarchischen Auftrittsrituals: Kaiserin Elisabeth kostümierte sich als Feenkönigin Titania aus dem „Sommernachtstraum“ und entzog sich mit geisterhaften Ankünften der von ihr erwarteten Sichtbarkeit. In Gedichten schrieb sie sich das Schicksal des Jagdwilds auf den Leib. Vogel erkannte in ihr ein Rollenmodell für die Kaiserin der Oper, die ihrem Gemahl in der Gestalt einer Gazelle erscheint.

Die hysterische Gegengeschichte

Elisabeth verweigerte zeitweise die Aufnahme festen Essens, was Vogel als eine Entwirklichung des kaiserlichen Mutterkörpers deutete, die augenfällig geworden sei: Ihr Schatten wurde schmaler. Da Hofmannsthal die Fallgeschichten Sigmund Freuds studiert hat, forderte Vogel, in die Deutung der Märchenoper „die hysterische Gegengeschichte am Untergrund der Legende“ einzubeziehen.

Jens Kilian berichtete aus der Arbeit an der Frankfurter Inszenierung, dass er zuerst den Wunsch verspürte, „einmal so üppig zu arbeiten“ und „Bilder zu erfinden“, wie es die Geschichte der Aufführungen nahelegte. „Dann kam der Punkt, wo es nicht weiterging, und wir haben einen Schnitt gemacht: Wir reduzieren es auf die bürgerlich-familiäre Geschichte.“ Daraus folgte die Entscheidung für einen einzigen Raum, den Kilian auf die Drehbühne stellte. „Er besteht eigentlich aus einer Kiste, drei Wände und ein Deckel, der sich hin und her bewegen lässt.“ Das Licht kommt von oben. Die Idee: „Jedes Mal, wenn es sich dreht, muss etwas anderes zu sehen sein.“

Das Wichtigste war für Kilian „die Nichtanwesenheit von Keikobad – er wirft Menschen in ein abgeschlossenes System, und wir schauen, was passiert“. Die orientalische Anmutung des Stoffes weckt laut Kilian trügerische Erwartungen: „Man will Delacroix sehen.“ In Frankfurt erlebte man stattdessen einen kongenialen Nachfolger von Alfred Roller.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Bahners, Patrick
Patrick Bahners
Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.
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